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En memoria a Sebastián Miranda

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Algo de lo que cruza el tiempo

Paisajes de colisión

sobre Algo de lo que cruza el tiempo de Agustín Sirai

Hace algún tiempo las obras de Agustín Sirai ensayaron islas. Arrancadas geografías desiertas rodeadas por el vacío o por el mar, detalladas grietas entre montes y árboles quebrados. Esos improbables naufragios sin época, desplegaron entonces una naturaleza insular y yerma apenas interrumpida por indicios de humanidad: un cartel publicitario en una isla sin caminos, un atril al borde de un risco, un imposible muro de ladrillos rojos entre palmeras y árboles silvestres. Ancladas antes o después de algún trágico avatar, las islas de Sirai contaron accidentes geográficos de parajes sin respuestas, invitaciones a la curiosidad, la soledad, la repetición y el desconcierto. Esa sensación de detallada pista falsa, de ámbito desconectado, trajo actualidad a las costas de aquellas imágenes sobre algún después.

A veces la práctica del arte se parece a la cartografía, y la cartografía es una de las formas del viaje. En ese sentido, las inquietantes islas se alejan, llevándose consigo su extraña sensación de fatalidad. Sirai ha llegado al continente de su pintura.

Algo de lo que cruza el tiempo convoca imágenes de este descubrimiento continental en la iconografía quieta de Sirai. Como ensayos sobre nuevas geografías, los montes, árboles y ríos se esparcen ahora, indómitos, desmarcados e infinitos sobre la tela. Estos paisajes parecidos a fragmentos del mundo conocido, a panoramas, extrañan en su imposible conexión de accidentes. Como si las islas hubieran colisionado hace muchos siglos y sedimentado un territorio nuevo, la terra incognita de Sirai resulta remota y próxima, paisaje y colección de paisajes a la vez.

El procedimiento de colisión para ensayar imágenes es muy antiguo: antes del plenair, del artista copiando del natural una vista desde un monte, existió una forma acordada de plagio en la factura del arte que algunos historiadores llamaron tradición. Entonces un paisaje se hacía de retazos de paisajes anteriores, una ciudad de otras ciudades, una montaña de otras montañas, un río era todos los ríos.

En los continentes de Sirai se agazapa ese olvidado procedimiento antiguo de la colisión, sistema de selección y adición que implica un mundo diverso y esencialmente interminable, tan falso y verdadero como el de la pintura. Tan plagado de montes y caminos como la tela alcance a mostrar. Aunque todo procedimiento técnico parece inofensivo, casi nunca lo es, porque una colisión, un enfrentamiento, un choque, implica movimiento, contradicción.

Johann Mortiz Rugendas pintó el Brasil y los Andes confiando en deshacer convenciones acerca de un continente que para muchos era todavía un mito. Adolf Methfessel llegó a Buenos Aires con una misión científica para describir la extraordinaria topografía e historia de América. Ninguno de ellos advirtió que su mirada sobre esas selvas indómitas, sobre las imponentes cataratas y montañas estaba teñida de un ojo al menos exótico; que sus indios habitaban la arcadia, que sus guerras se parecían a todas las guerras de la pintura, que sus pinturas eran un diccionario tan exacto como romántico. Confiados en su quehacer -traicionados por la belleza- olvidaron que siempre hay ficción cuando se produce una imagen.

Es ante esa tradición del paisaje y del viaje, donde el continente de Sirai revela su actualidad y su contradicción: la inquietante geografía que despliega está hecha de aquellas memorias del siglo XIX, de esas ficciones científicas sobre América, de inventarios disfrazados de paisajes que aglutinan imágenes de otros artistas. Por colisión o algún tipo de antropofagia, esto paisajes se han fundido, recordando aquel procedimiento antiguo en el que una montaña lleva todas las demás a cuestas.

No resulta ahora extraño encontrarse en este continente nuevo con los talleres de Sirai, que también están en las ficciones de Algo de lo que cruza el tiempo. Como sus paisajes, acopian inventarios que cuentan sobre los procedimientos, sobre el vínculo cotidiano con la pintura. Hay repetición y variación, atriles, pomos, pinceles y música. Hay cigarros, plantas, guitarras. Hay dos monos, que tal como sucede en la pintura satírica del siglo XVII-III, son copistas fieles de la tradición de la estampa, capaces de reproducir un paisaje únicamente observando otro, pero nunca del natural. Las ventanas de estos talleres están cerradas, la luz que entra por ellas es de una hora indeterminada. Son altas para asomarse y altas para mirar el paisaje; también son innecesarias, sólo acentúan el interior como el espacio de las imágenes, cuentan sobre ese procedimiento que no está.

Al continente y a los talleres de Sirai los cruza una última serie de imágenes que es también contradicción: todo huella y ausencia, descarga de pintura, de límite, rastro de aquello que se ha movido, marca que une y separa el adentro y el afuera. Justo aviso que implica que aquella

imagen que sale del taller puede fundirse con el mundo.

Es evidente que Algo de lo que cruza el tiempo resulta del inicio de un viaje, de un tránsito por ese después que el suspenso de las islas sólo podía prometer o vaticinar. Si Sirai ha llegado al continente de su pintura, a su América imaginaria, quizás sea porque sus ficciones han chocado con un mundo improbable, con un atlas siempre detallado de ningún lugar, que ahora se revela infinito. En cualquier caso, el misterio de su quehacer continúa por esa cartografía de procedimientos antiguos, plagios modernos y aglutinantes contemporáneos que su pintura oculta en el detalle, lugar donde habita lo verosímil y la curiosidad. Con todo ello a cuestas, la pintura de Sirai se impone su propia descripción como tema, la conquista de un destino al que indefectiblemente apuntan todas las brújulas.

Federico Ruvituso, septiembre 2021

Estado de cuero

Hay algo raro en las obras de Estado de Cuero. La primera vez que las vi pensé que podrían ser un fragmento de una historia más grande, una configuración parcial de un relato que las excedía. Tardé un rato en darme cuenta que estaba equivocado, esa historia mayor no existe.


Ésta es una historia pequeña, un susurro, una modulación leve en las temperaturas de horneado. Como una película en la que no pasa nada, esta vez no hay plot twist. Un almuerzo se extiende en una sobremesa interminable, la cámara tiembla por el pulso imperfecto de quien la sostiene con el soporte inadecuado.


Contar un secreto lleva tiempo. Es difícil construir el silencio necesario para que esas palabras no se pierdan en el ruido. Contar un secreto es un movimiento de traslado, una migración de adentro hacia afuera. Como escupir contar un secreto es un ejercicio físico, un trabajo minucioso sobre la materia, un bruñido detallado y preciso, un bronceado perfecto.


Esta vez no hay rastros de esmalte, la arcilla está ahí como es, pero ¿se puede estar completamente desnudo? El marrón guarda un secreto. Hay algo raro en las obras de Estado de Cuero y no es solo su diferencia con respecto a la producción anterior de Pablo. Tal vez sea cierto grado de humedad aún presente en las piezas endurecidas.


Hay algo raro en las obras de Estado de Cuero. Un secreto sin explicar, algo inentendible para un turista, un recuerdo guardado en un cajón, un resto que escapa a quien nunca se llevó el centro de mesa de un casamiento, un tatuaje escondido en la baja espalda, un gesto incomprensible para quien nunca fracasó.


Hay algo raro en las obras de Estado de Cuero. Quizás sea el arrojo de las piezas en el espacio o la inescrutabilidad de una cosa que se ofrece desnuda. La trampa del secreto es que en general no importa a quién se lo está contando, si no solo hacerlo. Es eso, es esto, ya está.

Elías Leiro, 2021

Tiktalik

Con un pie de cada lado
un ojo, una mano
variaciones sobre un mismo tema
que se multiplican como en el medio 
de dos espejos enfrentados.
Son estas ideas que dan vueltas
sin un sentido práctico
lo que no es sistemático
lo que no es 
Tiktalik
Conversaciones conmigo misma
la vida y la obra
¿piernas o aletas?
¿rojos o negros?
yo pregunto yo respondo
Me pliego sobre mi propio cuerpo
para poder entenderme 
¿dónde termino y donde empiezo?
Cuando a la noche
me despierto
otra vez
en el momento bisagra 
donde se deciden cosas 
que al día siguiente no tienen sentido 
ninguno
el cuerpo y la mente disociados
en mil partes
los dos reclamando algo
vital y primitivo
Tiktalik, tiktalik.
Son mis instintos de supervivencia
aunque parezca que vivo totalmente
adaptada a la contemporaneidad
es solo una fachada
una buena decoración.
Algunos rasgos arcaicos 
sobreviven todavía 
sueño con árboles prehistóricos 
en bosques prehistóricos
helechos y araucarias.
Soy un anfibio cámbrico
que sale del agua por primera vez 
en la historia
arrastrándome
sin conciencia
con la posibilidad 
de construir un futuro
o morir en el olvido 
de la selección natural.
La ambigüedad
la indefinición
Tiktalik
Tiktalik
En éstos momentos tan lúcidos
y tan pasajeros
es difícil no ver en perspectiva
mi vida como un mapa
el agua y la tierra
¿cuál es la forma y cuál la contraforma?
Será un meteorito 
un terremoto
o millones de años 
lo que transforme todo esto
finalmente en otra cosa.

Jazmin Berakha, 2021

Ciclorama

Artistas como Mallarmé o Haroldo de Campos exploraron la poesía visual al emancipar su obra de las trampas de la racionalidad excesiva. Di Rienzo aplica la misma estrategia en Ciclorama para trabajar sobre la liberación del lenguaje. Su producción no se limita a la realidad tangible, se expande hacia otros espacios, y a medida que corremos los límites que ella misma nos propone como flexibles, nos inicia en un rito.  La lógica se transforma, y el tiempo se relativiza al punto de desaparecer en un muro que lejos de ser una frontera,  actúa como un portal hacia el universo dirienzano.

Di Rienzo trabaja en base a sistemas que se van superponiendo, pieles que no se van quitando para llegar a un centro, sino que trabajan en conjunto, con la potencia de su polifonía. A partir de la voz que evoca cada obra es que llegamos a la parte más privada del ritual, donde los sistemas cobran autonomía, se elevan por encima de su autora y se extienden más allá de su responsabilidad. Las escenas ambiguas que visten la sala llaman a “ponerse más allá de la imagen” y asumir el rol desestabilizador que esta actitud conlleva. El terreno arenoso donde se disuelven los géneros y las disciplinas es el espacio de movimiento de la artista, y el aquelarre al que Di Rienzo nos congrega invoca como parte del ritual esos territorios indefinidos para los significantes. 

Ciclorama articula dentro del espacio una constelación de ideas que tienen como punto de apoyo el tiempo. Como si fuese un poema visual, se despliega en la galería y libera a las imágenes de cualquier estructura sintáctica. Un conjuro visual que en lugar de palabras,  usa imágenes para seducir y transformar al espectador en el centro de su rito, de su paraíso, de su obra.

Clara Ríos, mayo 2021

3.776

3.776 es la altura en metros del Monte Fuji, el pico más alto en Japón, un volcán cónico situado en la isla de Honshu, al oeste de Tokio. Lugar sagrado, sitio de peregrinación y destino turístico, el Fuji-san constituye también una imagen reiterada en la cultura popular, la literatura y el arte japoneses.

En la obra de Mariela Vita la representación del Fuji ingresa como parte de una constelación de imágenes, signos y referencias (más o menos explícitas) que aluden al Japón y, más precisamente, a determinados aspectos de la cultura japonesa que le interesan. Entre estas referencias, se encuentran las apelaciones a las imágenes kawaii (tiernas, adorables) que, extendidas a los más diversos artefactos culturales y medios como el anime, los juguetes, la comida, la moda, el transporte o la publicidad gubernamental, entre otros
muchos objetos o dispositivos-, a la vez modelan formas de consumo y comportamientos. Vita acude a lo kawaii en la imagen del Fuji o en los dibujos de vegetales, frutas, animales y objetos, en los que el tratamiento del esfumado con pastel seco remite al arte nagomi.

Junto con las referencias a la cultura japonesa, la obra de Vita entrecruza otros registros de la imagen. Incorpora y dispone materiales que convocan y reelaboran los repertorios formales y expresivos de los proyectos Proun de El Lissitzky, la vanguardia concreta y Madí o moviliza apelaciones a la imaginación surrealista, a espacios y situaciones modelados por la fantasía o a géneros artísticos como el bodegón.

A partir de la articulación de estos diferentes elementos Vita compone constelaciones de objetos, imágenes y materiales muy diversos, cuyo encuentro en el muro o en la sala de exposición, en sus instalaciones o dibujos, obedece a un movimiento vital, a la existencia de un alma que parece animarlos. Para Vita, precisamente, la producción artística está atravesada por la concepción animista de que las fuerzas de la naturaleza, los elementos naturales y el conjunto de objetos que forman parte de nuestro cotidiano, están dotados de dicho movimiento vital. Este pulso interno articula la proximidad y el contacto entre los diferentes objetos de la obra. Los mismos materiales con los que Vita trabaja -hierro, madera, neón, cuerina, tubo fluorescente, entre otros- aparecen movidos por este pulsar animista.

La obra de Vita nos invita a la detención y la pausa, a la contemplación y la escucha del susurrar quieto de los objetos, al tiempo del lento latir de los materiales y las formas.


Fernando Davis

Antes del paisaje

Guiado por su magnetismo animal, el naturalista se funde en el territorio. El sol alto marca su frente, enceguece su mirada, calcina la hoja, enciende la piedra que toca y el mar se aplana ante el peso de su luz.
Caminar así desnudo por el territorio, absorberlo e imprimirlo en el cuerpo. Fundirse en él sin narrativa previa, en silencio, solitario, salvaje, aquietando la voz interior, he ahí un posible camino a la comprensión
emocional de la naturaleza de lo diferente.
Antes del paisaje, la percepción del territorio previa a toda racionalización u amoldamiento estético o semántico. Piedra, vegetal y agua, trazas azarosas de un encuentro anudado por la estela gaseosa del humo de un vela encendida a orillas del prístino mar mediterráneo del Golfo de Saint Tropez, saturado de historias y sentidos que enmudecen tal vez su más bella esencia natural de lo simple, frágil y de lo sin tiempo.
Pablo La Padula, verano del 2021.*

Sobre la exhibición “Antes del paisaje”. Esta selección de obras es parte de un proyecto de cartografía artística y de ciencia expandida sobre territorios naturales inmaculados. Hace uso activo para ello de la captura intuitiva de elementos salvajes, como ser el fuego, la flora, fauna y la geología de cada lugar.
*Inmersa en el paisaje

Hay una presencia en la obra de La Padula que sobrevuela su producción, muchas veces ignorada. Entre-cerrando los ojos, en los paisajes aparecen arquitecturas. Se construyen en medio del humo y se figuran épicas, dispuestas a manifestarse frente al espectador atento que las observe. “Antes del paisaje” es parte de un trabajo de campo realizado en los Alpes Marítimos del Golfo de Saint Tropez, Cote D ́Azur, Francia en el verano del 2019. Allí La Padula dio con tres elementos que funcionan como ejes en esta exposición: un herbario cuidadosamente seleccionado y estudiado, una reunión de rocas que luego interviene y una serie de ruinas romanas escondidas por el mar. Los “humos” del artista fueron persuadidos por estas figuras enigmáticas y dieron en la clave de un clima metafísico.

Como diría Odilon Redon, aquí vemos la lógica de lo visible al servicio de lo invisible. En esta serie de obras se vuelve evidente el plano metafísico de su trabajo, aunque siempre estuvo presente. ¿Es paradójico o complementario pensar a un científico metafísico? Mientras investiga las posibilidades y limitaciones del humo como herramienta artística, se pregunta por lo que hay más allá de la física, y plantea en el espacio de una hoja en blanco sus dudas sobre la existencia y aquello que no está probado empíricamente.

Fluctuando entre ciencia y espíritu, en la sala se despliega un damero de herbarios acompañado por escenarios vertiginosos y coloridos. Las rocas, esculturas naturales que el artista transforma en instalación, son guardianas de este paisaje inescrutable en el cual me encuentro inmersa.

Clara Ríos, marzo 2021

Antología de verano

Le otorgamos a esta exposición el carácter de antología inspirados por la imagen celebratoria de la palabra. Antología proviene del griego anthologia, que significa “selección de flores”. El compendio floral luego se transformó en una reunión de obras, siendo la antología una metáfora para elegir las piezas más hermosas de un autor o para organizar una colección de obras convocadas por una misma idea.

A su vez, la muestra lleva en su título la estación que nos acompaña, ya que bajo su ritmo aletargado armamos una cuidadosa selección de obras de todos los artistas de Miranda Bosch. Para la galería es algo que hace mucho tiempo no ocurría y para los artistas es una ocasión para exhibir luego de un año de introspección.

Es así como nuestra Antología de Verano reúne fragmentos de nuestros artistas para hacerlos convivir en la galería. Obras inéditas, descuartizadas, recién realizadas o algún clásico remixado dialogan entre sí. Al recorrerla podemos oír sus voces que nos adentran en mundos dispares, pero que al mismo tiempo se conectan a través de un hilo invisible.  

Eclética como ninguna, esta antología es como un ramillete de flores frescas que celebra la comunión y colaboración entre los artistas, transformando a la galería en una sosegada fiesta, lista para aligerar el largo verano porteño.

Espesor mínimo

1

Domesticar el azar y la incertidumbre del mundo ha sido una tarea constante a lo largo de la aventura humana. Se crearon mapas para abordar el espacio como así también relojes y calendarios para tratar con el tiempo. Si bien la técnica de los artefactos cambia, hay cierta inmanencia del orden de lo vital que el tiempo no altera. 

2

La materia y la vida se auto perpetúan por reproducción y copia constante.

3

El grafito (derivado del griego gráphein,”escribir, grabar, dibujar, describir”) es un mineral negro, lustroso, blando y opaco formado por carbono cristalizado. El grafito está compuesto de la misma molécula que se apila espacialmente de varias maneras distintas creando estructuras diferentes. Otra configuración del carbono en escala geológica es el diamante.

4

La memoria vegetal está intacta en cada fibra de la pasta de celulosa, lo cual hace que el papel sea receptivo al entorno, maleable y copie cualquier superficie. Desde hace siglos ha sido un soporte indispensable para registrar físicamente aspectos de índole intangible como pensamientos e imágenes. Si una hoja de papel se pliega o abolla deja de ser plana.

5

Al igual que en occidente, en la antigua China, el aprendizaje de la práctica artística se ha desarrollado copiando. Actualmente, allí usan dos conceptos para designar la copia. El término fangzhipin se refiere a las recreaciones en las que es evidente la diferencia respecto de un original. El segundo concepto se denomina fuzhipin, que en este caso se trata de una reproducción exacta del original, que para los chinos tiene el mismo valor que el original. 

La idea de lo original aparece en el mundo occidental en el siglo XVII asociado con la verdad. 

La verdad es una técnica cultural y una convención más o menos consensuada.

6

La copia como declaración de amor y ósmosis del conocimiento: en el ámbito de la escritura es conocida la idea que postula que al copiar la letra manuscrita de un/a escritor/a admirado/a se accede a sus atributos. Ciertas prácticas caníbales coinciden en la creencia de la transitividad de las cualidades. ¿Se ama lo que se admira? El amor es irracional, no puede explicarse al igual que el arte y que algunas decisiones asumidas para generar experiencias sensibles.

7

Una copia también es una traducción. Desde algo que existe en un sitio en condiciones e historial específicos, a otra materialidad ubicada en otro contexto. No existe la traducción literal, siempre es distinta al material precedente. 

8

Velázquez retomó una tradición italiana iniciada 200 años antes que consistía en firmar las pinturas con la representación de un papel inserto sin ninguna relación narrativa con el resto del cuadro. El pintor sevillano innovó dejándolos vacíos —era habitual agregar textos allí— en una especie de antifirma, una reafirmación de no especificar su nombre.

9

El vacío es la transfiguración del silencio en clave material. La ausencia es posibilidad.

10

Gaspar Acebo reflexiona —y acciona— sobre la posibilidad de representar algo sobre sí mismo. Una y otra vez. Es la nota pedal que reverbera en las piezas que componen esta exhibición. Ensayos que adquieren diversas materialidades y especificidades, que tienen al dibujo y sus derivas como núcleo de irradiación, piel y cuerpo de su experiencia.

Sintonizando una frecuencia paradojal, lítica y leve, apela a un saber práctico e intemporal. Indaga en el intersticio que existe entre realidad y ficción a la vez que propone inflexiones en torno al tiempo, a los materiales y a los procesos de trabajo.  

Tensiona la idea de original y nos muestra que un territorio se puede plasmar en un mapa vacío a través del rastro de lo fortuito y de las fuerzas invisibles no-humanas.

Con papel de seda, yeso o trazos de grafito “escribe” el tiempo y las distintas formas del misterio que se halla latente en las cosas, confiando el límite de cada superficie a distintas operaciones —voluntarias y no— que alteran lo tangible.

Estas piezas, administradas por el artista como tesoros, generan un ecosistema poliforme, una atmósfera de ralentización del tiempo. Están basadas en cosas que existen, que podrían estar al alcance de todos/as. Silenciosas, resguardan y revelan un secreto. Podrían provenir de la zona ártica deleuziana, donde se esfuma la referencia del sentido —un espacio de libertad absoluta— en donde todo es familiar y extraño a la vez.

Gaspar Acebo nos presenta los mapas y relojes forjados en tenaz viaje hacia los múltiples centros gravitatorios de su experiencia que transita con plenitud y consciencia de la corta distancia que por un lapso nos diferencia del humus que pisamos.

Si tuviésemos el tiempo de las rocas, donde hoy vemos trazos de grafito veríamos diamantes y de fondo, el universo en fuga perenne. 

       Camilo Guinot

           Villa Urquiza, Febrero 2020

El color de la sombra

LA MEMORIA GLOTONA

“A veces, a la desesperada, asociamos una historia con otra porque aplaca
nuestra avidez de significado. Y si estamos navegando las extrañas regiones de la
memoria, como siempre hacemos, entonces cabe esperar que saltemos de un héroe
a otro, de un momento de la vida a otro”.
Siri Hustvedt (Recuerdos del futuro, 2019).

Me resisto a asociar inmediatamente lo que ven mis ojos a lo que me lleva la obra de
Vale: infantil, juego, color, Alicia en el país…
Quiero memoria.
Era 1999 y yo, devastada por una ruptura sentimental, me distraía visitando a mi
hermano en su casa de Villa Urquiza. Fue una de esas tardes cuando la vi, con su
vestido fresco y su cara de Elisabeth Shue porteña. Me enamoré de inmediato. Su
sonrisa y desparpajo, siempre la mejor vestida (Andy Warhol la hubiera invitado a su
fábrica), sus rulos y sus gritos: ¡Vanesa!
Un día empezó a pintar. La visité en algunos de sus talleres y wow, allí me encontraba
siempre con lo desaforado, la fiesta en la pared, los juegos, la felicidad presumida,
alguien observando el desorden ordenado… Todo en la tela. Esto no es inocente, sino
una verdad brutal que viene de no sé dónde… ¿Memoria? Pensaba. La frescura siniestra
no se esconde, esparce alegría y terror.
Lo sugerido.
La niña sin cabeza vuela, las flores inquietan, también hay una casa oscura que trae una
ola gigante para proteger unos pies.
Amo el desvarío, lo variado y lo valioso de un fantasma que… ¿Nos protege? Pero… ay,
qué miedo me da y que ganas de meterme en esa casita, quiero tu falda y volar con vos.
No quiero protección, quiero mirar…
Hace unas semanas volé a Buenos Aires en un viaje relámpago y visité su taller. Ahí
estaba ella, Valeria, mi Elisabeth, con sus papeles en la pared saltando, otra vez en una
fiesta, sonreímos, yo miro: ¡hola chicos! El conejo contempla la estrella que duerme,
mientras la niña bien vestida olvida su cabeza para huir del animal rosado y silencioso.
¿Cuántas veces te lo dije?
La memoria es glotona.
No vengas a recordarme nada que ya esté escrito, quiero vivir en estos cuadros, en este
instante, hundirme en el desconcierto luminoso, llorar y reír cuando se me de la gana y
gritar ¡Valeria!

Vanesa Salatino
Barcelona, julio de 2019.