Hernán Salvo – “Doble péndulo”                                                                                    

Curador: Marcos Krämer

Marzo – Mayo 2025 | Miranda Bosch Galería

El ejercicio es sencillo. Para eso tenemos que pararnos delante del espejo del baño, idealmente cuando está tapado de vapor, y dibujar con el dedo el contorno de nuestra cabeza. Acto seguido limpiamos de vapor el interior de ese contorno y lo que descubrimos es, por lo menos, inquietante: el círculo, que en el reflejo nos daba la impresión de ser una copia exacta de nuestra cabeza, en verdad tiene un tamaño considerablemente menor, exactamente la mitad; porque esa figura, que veíamos como nuestro fantasma inmediato en tamaño natural, está realmente ubicado a la misma distancia que nosotrxs del espejo. En este ejercicio, con el que juega el historiador del arte Ernst Gombrich, se devela algo perturbador de las ilusiones artísticas: lo que vemos no es lo que entendemos, y no se puede ser presas de la ilusión visual mientras se comprende la ilusión. Alguno de los dos términos, en algún momento, se nos escapa. Pero vuelve y desplaza al otro, y así hasta el infinito: como un péndulo.

En este borde exacto se ubican las obras e investigaciones visuales que Hernán Salvo presenta en esta oportunidad, como si sus obras no solamente fueran conscientes de esto, por sí solas, sino que además se erigen como el mismísimo espejo del ejercicio anterior: entre dos realidades. Pero esto no sucede por el sólo hecho de que la vidriera de la galería es el primer soporte de ese juego, con la bruma que lo ciega salvo en el círculo central, como si estuviera empañado. Esta intervención en el espacio de la galería es la reducción más nuclear de sus búsquedas estéticas, el prólogo de las ilusiones a las que nos invita, el manifiesto no verbal en el que distribuye aliados y enemigos, como en todo manifiesto.

Pero debiera decir que las alianzas y las enemistades artísticas de Salvo tienen a la misma protagonista en el centro: la ilusión visual. Porque en cada una de sus obras, la chance de ver y de entender al mismo tiempo la imagen, sus luces, sus colores y sus contundencias, desafía la sentencia de Gombrich. Las obras de Salvo desatan el doble cordel de la imagen, el de la simulación, donde hay una mentira tan verdadera como lo real y una realidad tan mentirosa como una ficción. Por eso los colores y formas de sus obras aparecen y desaparecen sobre la superficie. Porque aparecen a nuestros ojos y desaparecen en nuestro intento por explicarlas, en un circuito infinito entre el ojo y la incredulidad.

Es claro que Salvo no elige el hiperrealismo para jugar en ese vaivén entre la ilusión y la realidad, como lo intentó hacer la historia de la pintura hasta el siglo XX. Salvo logra esto de una manera mucho más sutil, encadenándose a la tradición de la abstracción, tan rica (y tan mal pagada por la historia) en las costas oxidadas del Río de la Plata. Su obra hace un barrido inteligente y elegante de la historia del arte abstracto y geométrico en la Argentina: inventa objetos concretos inexistentes en la realidad, investiga las opciones volátiles de la luz y coquetea con paisajes espaciales. Pero al mismo tiempo, las obras de Hernán cargan con una sombra generacional involuntaria: son pantallas, esos objetos a la vez planos y profundos que se convirtieron en una entidad más de nuestras vidas desde la democratización de la televisión y luego con internet y la telefonía digital; esas pantallas que construyen una imagen reconocible a partir de una abstracción química y tecnológica que sucede en la oscuridad de su interior, en lo que no vemos ni entendemos. Me animo a creer que Salvo pareciera hacer lo inverso: detrás de sus abstracciones hay paisajes nublados, relámpagos abriendo una bruma, estrellas fugaces disparadas por la atmósfera y hasta huellas dactilares como grafismos paleolíticos. Ante el hiperrealismo reinante de las imágenes creadas por la IA que aparecen en nuestros dispositivos, Salvo elige apagar la pantalla y esgrafiar sobre su superficie, a veces, o hacernos ver colores en su contorno, otras. Y este es el segundo péndulo, que al moverse genera, con el otro, un movimiento constante impredecible: realidades que son abstracciones, que dejan de serlo para convertirse en visiones empañadas de lo real, que se transforman en pantallas ciegas que vuelven a ser realidades. El movimiento del doble péndulo: lo más caótico que la ciencia puede explicar. 

Por todo esto, es imposible pensar que el interés de Hernán en estos vaivenes que se tuercen en los ojos se limitan solamente a la armonía compositiva. Desde hace años las obras de Salvo atesoran la necesidad de cuestionar las cualidades enigmáticas de lo visible más allá de nuestro planeta: ¿qué porción podemos realmente ver de todo lo que no alcanzan nuestros ojos, nuestros cuerpos por ahora? 

Hace dos años el telescopio James Webb, que navega por los rincones más recónditos de la galaxia desde 2021, tomó una de las fotografías infrarrojas más profundas del universo, la del cúmulo de galaxias SMACS 0723. Pero hay dos certezas terroríficas en este hecho: por un lado, la imagen no es una fotografía de toma directa sino una creación ilusoria, para los ojos, a partir de estímulos energéticos; por otro lado, y pese al esfuerzo, la imagen más profunda del universo es la más plana que nuestros ojos pueden ver con el tamiz de la cultura visual occidental. En eso, la imagen galáctica del telescopio se parece a las obras de Salvo: una interpretación abstracta de la vibración energética de la luz. Y el cosmos que invocamos para serenarnos, aunque nos aterre, no es lo opuesto al caos sino otro sistema impredecible que elegimos ver hermoso, plano y perforado de luces para construir belleza con la incertidumbre.

Marcos Krämer, verano de 2025

Augusto Zanela – “Muestra S/T #2 (Mambo)” 

Marzo – Mayo 2025 | Miranda Bosch Galería

La ausencia de un título, una numeración y un ritmo actúan como señales que invitan a adentrarse en las salas. A través de diversas investigaciones que han marcado su trayectoria, Zanela reúne series que remiten a transformaciones culturales separadas en el tiempo. El surgimiento de los números en el pensamiento humano, los avances en las comunicaciones digitales, y los procesos de construcción de imágenes mediante la perspectiva y las ilusiones ópticas son los ejes que cruzan la muestra.

Los números naturales es una investigación que comenzó en 2022 y su enfoque principal se encuentra en la noción de “numeracy”, una habilidad que permite interpretar la realidad a través de los números y que ha adquirido una gran relevancia en el ecosistema de las comunicaciones digitales. En un principio, la obra exploraba la relación entre la naturaleza y el álgebra, tomando como referencia la estructura de los números digitales a partir del dígito 8, símbolo que engloba a todos los números y que remite al conjunto de los números naturales: los enteros del 0 al 9 que conforman la secuencia infinita de los números reales.

La investigación tuvo lugar en la localidad de Punta Indio, en la Provincia de Buenos Aires. Durante los ensayos, se realizaron fotografías y videos donde el dígito 8 era representado en la naturaleza mediante proyecciones e instalaciones con materiales orgánicos como ramas y pasto seco. A partir de la exploración material, se tomó el uso del carbón como elemento instalativo, lo que dio paso a acciones performáticas con fuego y brasas, cuyos registros y variaciones se pueden ver en sala.

En otras áreas de la galería, en espacios ingeniosos o inviables como la escalera, Zanela crea instalaciones en las que aplica el concepto de anamorfosis, un método de construcción óptica basado en la perspectiva. El artista desafía la percepción combinando ilusión e interacción con el espectador para crear un espacio de reflexión en torno al discernimiento.  Con recursos sencillos como cintas, o tubos de luz, construye figuras geométricas de forma meticulosa y crea escenarios en los que la imagen solo adquiere una apariencia coherente desde una posición específica -un punto de vista de ventaja-. Este juego entre la ilusión y lo concreto es lo que caracteriza esta serie de trabajos, donde se le exige al espectador movimiento, concentrarse detenidamente e intentar desglosar las ideas y recursos en Cosmos o Prismas. El ejercicio óptico pone en tela de juicio nuestra capacidad de distinguir entre lo real y lo quimérico, desencadenando una serie de post-imágenes que quedan alojadas en la retina.

Cuando las neuronas responsables de detectar patrones se sobrecargan debido a estímulos repetitivos, el cerebro tiende a buscar información en otras áreas de la imagen, lo que puede provocar inestabilidad visual y alterar los procesos de predicción y análisis de estructuras. Zanela teje una red de conceptos en su exposición; manipula contrastes, crea formas geométricas y explora la idea de ‘numeracy’, marcando una realidad inexorable: la percepción tiende a la fragilidad, se agota y se deja engañar. Muestra S/T #2 (Mambo), en lugar de emplear títulos explícitos, ofrece sutiles pistas que sugieren un orden y un movimiento rítmico, dando lugar a un sistema que, aunque coherente, resulta irregular y exigente.

Clara Ríos, Febrero de 2025

Muestra Colectiva de los artistas de Miranda Bosch

La luz del sol rebota sobre el lago Nahuel Huapi, invitándose por las ventanas del taller de Lola Erhart. Como si el reflejo se posase sobre los objetos para volverlos parte de su atmósfera, la luz tiñe todo a su paso. Entre estos espejismos lumínicos, y mientras Lola unta, empuja y raspa el óleo sobre la tela, la distancia entre los personajes impetuosos y vivientes y quienes habitan la tela comienza a desaparecer. Uno no representa al otro, uno es el otro: son entidades completas, que incluyen el costado oculto e intrínseco de cada retratado.

Titulada con un término cinematográfico, adelantando una narrativa particular, la primera exposición de Lola Erhart en Miranda Bosch presenta un conjunto de pinturas que se pregunta en relación a cómo concebir un retrato de época que incorpore la intensidad del carácter en la subjetividad de la experiencia. Melodrama indaga sobre afectos, fantasías, expectativas, huellas y sus percepciones en un grupo de personas nacidas en la década del 80 y principios de los 90. 

Con una práctica autorreferencial y vincular, Lola trasciende la representación para explorar un código que expone la intimidad de sus retratados, que señala las problemáticas que los atraviesan, agotan, frustran y dan vida. Un living desordenado, juguetes, libros, una pinotea que se funde con un fuego que asoma en una esquina, son los universos de los personajes cuya época está materializada en una pincelada abierta y a veces furiosa. Su pintura, con una estética apropiada de pintores figurativos del Reino Unido de la segunda mitad del siglo XX, se vuelve íntima capa a capa. Las actitudes desinhibidas de sus personajes relatan un vínculo estrecho con la pintora, quien desarrolla un lenguaje suelto, con una pincelada  grande, segura e informal.  Su intimidad empalma con la carnalidad de la pintura: allí emerge la vulnerabilidad y la densidad psicológica atravesada por una representación que indica un espacio-tiempo concreto.La aprehensión generacional de los códigos es tan punzante y profunda que el más mínimo gesto sígnico puede provocar su reconocimiento. El fetiche por lo vintage y por las piezas únicas, la igualdad de condiciones en la familia, el insistente desciframiento del puerperio, la soledad y vulnerabilidad frente a determinados desafíos de la adultez son algunos de los síntomas de los nacidos hace 35-40 años. Lola Erhart se acerca con sus pinturas a las problemáticas que los cruzan y les dan forma como seres vivos, anímicos y ma-paternales. Así como el reflejo de la luz barilochense pinta la imagen de su entorno, Lola crea una atmósfera sobre la tela transformando lo intangible en metáfora. En Melodrama, ella ensaya la idea de la representación como un código emocional posible, como el reflejo de la percepción sensible de su comunidad.

 Clara Ríos, julio 2024.

Para la mayoría de las personas, lo blando es: esponjoso, suave, delicado o flexible. Para un geocientífico que estudia rocas, se trata de un espécimen más endeble que los demás, como la creta o la limolita. Para Beatriz Trepat,  las rocas blandas son sus cerámicas.

La contraposición se encarna en el trabajo de la artista, incluso, en su expansión sobre el espacio. Piezas pequeñas en una galería grande, un entrepiso delicado en medio de una sala con techos de doble piso. Existe en su hacer una operación desde la oposición entre un lugar idealizado, una pieza nubosa, suave, creada ex profeso para ser parte de una obra de arte, y un submundo, un fragmento olvidado, encontrado de casualidad.  La sección blanda de la pieza propone un relato abstracto, salido de un sueño diurno. La sección dura trae una descripción más gráfica de la realidad, personificada en patrones de estrellas, un pedazo de vajilla utilitaria, o una torrecilla de Babel. Ambas, del mismo material, enuncian dos ideas muy diferentes de sí mismas.

La práctica de Trepat encuentra la estabilidad de la oposición: un ideal y un submundo, piezas creadas y piezas recuperadas, suaves y rugosas, las rocas de la artista son flexibles y móviles. Se traspasa de una historia a otra, de una devoción a otra, de una época a otra y se encuentra un apoyo mutuo, una construcción colectiva. En la ambivalencia que se da entre los dos tonos, surgen relatos incrustados, como si fueran obras dentro de obras. En sus meta-historias, Trepat revela los automatismos que hay en marcha en nuestra subjetividad, que vuelven inevitable el reconocimiento de ciertos patrones, a la vez que se desconciertan con una porción (blanda) de historia que aún queda por escribir.

“Roca blanda” es un punto de unión, un umbral entre los legados creados y prestados dando como resultado un lenguaje híbrido cuyo origen guarda un poco de misterio.  Como un kintsugi del relato, la artista “cura” la pieza con una historia que enaltece su trayectoria, las vivencias y heridas, rescatando en su trabajo el valor de la espera y de la colaboración.

Clara Ríos, agosto 2024.

Artista: Carlota Ronchietto.

Curadores: Javier Iturrioz y Roxana Punta Alvarez.

Ronchietto vive y trabaja en Buenos Aires. Estudió Diseño de Indumentaria en la Universidad de Palermo; además de estudiar con diferentes maestros tanto en talleres de pintura, dibujo, cerámica y otros. Los últimos años realizó clínicas de obra con Diana Aisemberg en el 2021, con Tulio de Sagastizabal en el 2018 y con Fabiana Barreda en el 2017.

Estudió con Julio Alan Lepez (2007-2011), con Diana Dowek (2004-2008) y con Luis Wells en el MNBA(2003-2004). Además, se formó en dibujo y pintura en la Escuela de Guillermo Roux, y en dibujo de la figura humana con Jorge Meijide en el Centro Cultural Recoleta y con Tomas Fracchia en el Centro Cultural Rojas. Estudio Cerámica con Juana Utrera.

Participó en el Premio Franklin Rawson San Juan (2023), Drawing Room Lisboa (2020), Otra Feria Capitulo 4 (2020), Exposición Colectiva Galeria Otto (2019), Salón Felix Amador (2017), y Feria de Arte Lamroth (2017).

El paisaje es el lugar común que elige Brizuela para traer recuerdos suyos y colectivos y así el horizonte se vuelve el soporte para sus memorias.  Las imágenes, placenteras en sus falsos temas de presentación o primer acercamiento, se cruzan con asuntos inconclusos. Por esto, el artista elige una categoría pictórica históricamente conocida, para recrearla en clave crítica, como si fuese una condición lograr una comunión con el observador y a partir de ese encuentro proponer nuevas realidades vinculadas con la obra. Al primer contacto con el paisaje, la pregunta es: ¿qué ocurrió que dejó la tierra removida? ¿ y al camino vacío pero con andar? ¿qué pasó? o, mejor aún, ¿pasó algo? Es incómodo.

La serie “Paisajes del sur” fue realizada en base a sensaciones y memorias lejanas de la convivencia de Brizuela con la guerra de Malvinas. Si bien es un capítulo estremecedor de nuestra historia, el artista vivió la guerra siendo un niño, en una época feliz de su vida. Recuerda como con su mirada desprejuiciada sintió la emoción por el pueblo y los soldados, entremezclado con el aún latente orgullo por haber ganado el mundial del 78. Años después, durante su adolescencia y con la llegada de la democracia, se revela la verdad sobre la guerra: la manipulación de la prensa, las estafas, las torturas y la etapa oscura que Argentina estaba atravesando y que él no podía ver porque era un niño. La serie surge de este choque de recuerdos, de sensaciones poco claras y de revelaciones. Los paisajes bucólicos que remiten a unas Malvinas del imaginario de Brizuela, se ven intervenidos por tierra removida, haciendo referencia a la poca claridad de los hechos allí ocurridos, transformando el paisaje en una escena más bien espeluznante. Estas pinturas, un registro viajero cruzado con apariciones siniestras, refieren a sus recuerdos infantiles matizados con la amarga verdad que llegó años después. 

La serie “Paisajes del sur – Calafate” tiene también ese tinte preocupante, maravillosas vistas con cielos a punto de estallar son interrumpidos por una sensación de falsa calma. Estas pinturas son una reflexión en relación a la tierra como testimonio mudo, como un espacio que atravesó historias lúgubres que no puede contar. Nuevamente, nos encontramos con horizontes interrumpidos por tierra removida, cielos perturbados, paisajes donde la intervención humana es mínima para la percepción ocular, pero enorme para la historia de nuestro país. El artista se pregunta cómo hacer hablar un paisaje, cómo dar cuenta de la densidad histórica presente en esas tierras. Sepulcros apurados, dejados al olvido, son retomados por Brizuela para pensar sobre el anonimato ilícito de los protagonistas de nuestra historia.

Jacques Derrida decía que no se puede hablar de verdad a la hora de abordar una obra de arte, sino que se plantea un pensamiento desde los márgenes, que se acercan a esa verdad lo más posible, sin llegar al centro. Es decir, solo podemos caminar por la curva y contornear la cuestión artística. Entonces, ¿qué hay de verdad (por lo menos en palabras) en un paisaje que parece calmo cuando en realidad refleja el olvido?  ¿y de un dramático cielo que no solamente señala la belleza inherente a nuestro planeta sino también a su condición de testigo frente a tantas injusticias? Si rodeamos la posible verdad de estas pinturas, encontramos a un artista cuyos variados intereses buscan aparcar en alguna temática que tome al espectador con la guardia baja. Una vez que se encuentra observando cada detalle del pasto o del agua en movimiento,  en verdad lo que está haciendo es abrir una puerta a asuntos de la realidad no siempre cómodos para conversar.  Ese espacio, el inaccesible, la curva del horizonte, es la verdad incómoda de las pinturas de Brizuela.

Clara Ríos (Abril, 2024)

La práctica artística se puede pensar como una superposición de escrituras, como la reformulación de una imagen, como la sumatoria de lenguajes. Volver invisible un código anterior, y hacer visible un reglamento nuevo. Autores como Bataille o Foucault señalaron que la escritura está vinculada con la muerte. Quizás esto sea porque enunciar la palabra arroja luz sobre un tejido donde se dejan ver las ideas, dando fin al silencio, a lo viejo y germinando lo nuevo. Acebo compone palimpsestos, piezas donde la tinta pasa una y otra vez, dando lugar a un cruce entre la vida y la muerte, a una convivencia entre el objeto y lo que queda de él: una reinterpretación de sus gestos, extensiones y líneas.

En los últimos años el artista desarrolló una serie de estrategias para crear sus palimpsestos al recortar, superponer, copiar, desacralizar, mezclar e intuir composiciones en papel, cal, fotografía y textil. Dibujar un pedazo de papel sobre el papel, resaltar la trama de un objeto frente a su utilidad; o recortar la acumulación de pintadas políticas en la pared, obteniendo una escultura mural que traduce en centímetros de grosor años de creencia.  En su trabajo, la representación de una textura no implica leer el objeto, sino destacar la potencia detrás de la misma. De alguna forma, Acebo transcribe las texturas, las re-escribe, les sacude lo obvio y abre un portal. El artista se apropia de los procesos de significación, y los aísla, retirando el contexto que nos permite entenderlos y ubicarlos en un marco teórico. ¿Cómo se transcribe a un papel la dureza de la corteza de un árbol, sin hacer una copia fiel? ¿Cómo se re-escribe el desgaste de un piso de madera de 100 años, sin hacer alusión al tiempo? La transcripción de las texturas se vuelve el código sobre el papel en “Frottage”, un palimpsesto sobre sus trabajos anteriores y sobre la estructura de lo que elige traer a la obra. La textura y el gesto, de alguna forma, al transcribirlos en distintos medios, se vuelve un denominador común en la obra de Acebo.

La estrategia artística predominante es reciclar material visual y combinarlo en nuevas imágenes. Con las estructuras resultantes, se producen nuevas asociaciones entre objeto y papel, línea y volúmen. La obra parece pintura, que copia su forma de un objeto en tres dimensiones, y se traduce en líneas con tintas. Armando un universo visual de acuerdo a sus necesidades, consigue llevar a la pieza todo lo que le importa. Alternativamente rugosa y suave, laboriosa y virtuosa, visceral y etérea, la obra de Acebo transforma tensiones formales en contradicciones poéticas, hace de la copia una re-escritura y de la superposición, una estrategia de expansión.

Clara Ríos (Abril, 2024)

La psiquiatría transformó el concepto de enfermedad al emerger como disciplina médica. A lo largo de sus dos siglos de práctica, las patologías fueron definidas de formas distintas según la época y el contexto. Poder categorizarlas permitió su estudio preciso, y de esa forma, un desarrollo de tratamiento. Sin embargo, y esta es una problemática paralela al desarrollo de la disciplina, surge una incógnita cuando algún trastorno escapa a la definición y se ubica en el borde de otras patologías. Cuando no encaja en el manual, se acerca al concepto de liminalidad, es decir, se piensa como algo que no está en un sitio ni en otro. Allí se plantea un interrogante, allí lo indefinido se interpreta como un movimiento, un estado de cambio, o una transición. Los pacientes viven en un territorio endeble, de lectura opaca y misteriosa. Ese estado de ilusión de movimiento (porque en muchos casos lo liminal es un estado permanente), es una condición a la cual Santiago Delfino somete a sus obras. Como los de la mente, sus bordes no son nítidos: ni el de las obras, ni los del arte ni hasta qué se puede hacer para salirse de ese espacio inconveniente. Se trata de un grupo de piezas que no encajan, que incomodan, que simulan ser un paréntesis dentro de otro sistema más grande cuyos márgenes tampoco son claros.

Un paréntesis que puede cerrarse o no pero que en cualquier caso es una interrupción, una anulación de lo viejo en pos de un nuevo estado. “Pan” de Santiago Delfino describe un síntoma de época, una transición permanente, una línea sin punto final. El artista construye trompe l ́oeil atados con alambre, una versión local de las mega instalaciones que se ven en museos. Crea una ilusión, pero no le interesa esconder los recursos que usa para modificar el espacio, actuando de alguna forma, dentro de lo liminal, el espacio de indefinición. Miente y revela su mentira. Baja el techo, cancela las luces puntuales y deja la luz de tubo, tiñe la vidriera de color naranja, forzando el clima dentro de la galería. No disimula la forma en que lo hace, ni tampoco despliega complejos y costosos procedimientos. Para acelerar la sensación de claustrofobia obligada en la sala, la habita con sus personajes en madera, que también vagan en los márgenes de lo no definido: esculturas talladas en madera construidas con entre una y tres elipses cada una, configurando una grupalidad inerte, en suspenso.

Las configuraciones elegidas por Delfino tienen que ver con la indefinición. Las imprecisiones de su forma recuerdan al artista a la interpretación clásica de los trastornos de la mente, y en muchos casos, a la imposibilidad de una definición. Por otro lado, estas afecciones (como también lo liminal) carecen de límites, por ende de unanimidad en su lectura. En esta relación el artista se pregunta sobre la dificultad de crear alegorías de forma abstracta de algo que ejerce fuerzas sobre el cuerpo pero que es invisible, y se aloja en el pantano de la mente. Plantea una pequeña crisis en la estructura de la galería, la

transforma en un lugar liminal, donde el tiempo se torna un material incómodo, en suspenso, chicloso. Donde la transición es un estado permanente y no un pasaje.

La noción del tiempo y la posibilidad de plantearlo como algo quieto, es una ilusión que ocupa la siguiente sala. Un piletón recibe una gota por segundo, y un flash ilumina su paso por el mismo lugar una y otra vez, creando la ilusión de que más que una gota es una línea recta. El artista se pregunta mediante esta acción ¿en qué momento el presente se vuelve pasado?. Los principios del tiempo, la finitud, lo inaprensible, atraviesan la instalación “Sin título” que también juega con la indefinición.

Tanto la gota como el elipse coinciden en que se acercan a otra forma concreta, llena de energía, misteriosa hasta el final. Indefinido hasta que toma otra forma, el óvulo juega un rol clave en “Pan”. La potencialidad latente en este elemento esencial para la propia existencia, para el funcionamiento del mundo, es un concepto atrapante para el artista. Jugar con lo concreto y lo abstracto, y encontrar la liminalidad como un estado permanente, potencial: quedarse en el borde, y, lejos de fijar un sentido, rodear la definición para nunca llegar a su centro.

Curadora: Clara Ríos