La psiquiatría transformó el concepto de enfermedad al emerger como disciplina médica. A lo largo de sus dos siglos de práctica, las patologías fueron definidas de formas distintas según la época y el contexto. Poder categorizarlas permitió su estudio preciso, y de esa forma, un desarrollo de tratamiento. Sin embargo, y esta es una problemática paralela al desarrollo de la disciplina, surge una incógnita cuando algún trastorno escapa a la definición y se ubica en el borde de otras patologías. Cuando no encaja en el manual, se acerca al concepto de liminalidad, es decir, se piensa como algo que no está en un sitio ni en otro. Allí se plantea un interrogante, allí lo indefinido se interpreta como un movimiento, un estado de cambio, o una transición. Los pacientes viven en un territorio endeble, de lectura opaca y misteriosa. Ese estado de ilusión de movimiento (porque en muchos casos lo liminal es un estado permanente), es una condición a la cual Santiago Delfino somete a sus obras. Como los de la mente, sus bordes no son nítidos: ni el de las obras, ni los del arte ni hasta qué se puede hacer para salirse de ese espacio inconveniente. Se trata de un grupo de piezas que no encajan, que incomodan, que simulan ser un paréntesis dentro de otro sistema más grande cuyos márgenes tampoco son claros.

Un paréntesis que puede cerrarse o no pero que en cualquier caso es una interrupción, una anulación de lo viejo en pos de un nuevo estado. “Pan” de Santiago Delfino describe un síntoma de época, una transición permanente, una línea sin punto final. El artista construye trompe l ́oeil atados con alambre, una versión local de las mega instalaciones que se ven en museos. Crea una ilusión, pero no le interesa esconder los recursos que usa para modificar el espacio, actuando de alguna forma, dentro de lo liminal, el espacio de indefinición. Miente y revela su mentira. Baja el techo, cancela las luces puntuales y deja la luz de tubo, tiñe la vidriera de color naranja, forzando el clima dentro de la galería. No disimula la forma en que lo hace, ni tampoco despliega complejos y costosos procedimientos. Para acelerar la sensación de claustrofobia obligada en la sala, la habita con sus personajes en madera, que también vagan en los márgenes de lo no definido: esculturas talladas en madera construidas con entre una y tres elipses cada una, configurando una grupalidad inerte, en suspenso.

Las configuraciones elegidas por Delfino tienen que ver con la indefinición. Las imprecisiones de su forma recuerdan al artista a la interpretación clásica de los trastornos de la mente, y en muchos casos, a la imposibilidad de una definición. Por otro lado, estas afecciones (como también lo liminal) carecen de límites, por ende de unanimidad en su lectura. En esta relación el artista se pregunta sobre la dificultad de crear alegorías de forma abstracta de algo que ejerce fuerzas sobre el cuerpo pero que es invisible, y se aloja en el pantano de la mente. Plantea una pequeña crisis en la estructura de la galería, la

transforma en un lugar liminal, donde el tiempo se torna un material incómodo, en suspenso, chicloso. Donde la transición es un estado permanente y no un pasaje.

La noción del tiempo y la posibilidad de plantearlo como algo quieto, es una ilusión que ocupa la siguiente sala. Un piletón recibe una gota por segundo, y un flash ilumina su paso por el mismo lugar una y otra vez, creando la ilusión de que más que una gota es una línea recta. El artista se pregunta mediante esta acción ¿en qué momento el presente se vuelve pasado?. Los principios del tiempo, la finitud, lo inaprensible, atraviesan la instalación “Sin título” que también juega con la indefinición.

Tanto la gota como el elipse coinciden en que se acercan a otra forma concreta, llena de energía, misteriosa hasta el final. Indefinido hasta que toma otra forma, el óvulo juega un rol clave en “Pan”. La potencialidad latente en este elemento esencial para la propia existencia, para el funcionamiento del mundo, es un concepto atrapante para el artista. Jugar con lo concreto y lo abstracto, y encontrar la liminalidad como un estado permanente, potencial: quedarse en el borde, y, lejos de fijar un sentido, rodear la definición para nunca llegar a su centro.

Curadora: Clara Ríos

¿Es este entonces

mi paso por la vida?

Cinco pies de nieve.

– Kobayashi Issa.

Curadora: Clara Ríos

“

Apenas se ingresa a la sala, una pieza imponente, la de mayores dimensiones entre las que presenta ahora JUAN ANDRÉS VIDELA en su nueva muestra titulada ALFOMBRA MÁGICA, se instala de manera sobradamente categórica, pero también con las sutiles y exquisitas disonancias, fantasmagorías, alusiones, reverberaciones y paradojas ópticas que le son tan caras al artista. Es casi una declaración de principios, un manifiesto poético cuyos estatutos se revelan a los ojos del espectador con una materialidad de pregnancia casi táctil, y al mismo tiempo se asordinan acechantes tras los delicados ropajes de una fruiciosa y autónoma pictoricidad que es pura resolución atmosférica y escénica, someramente descriptiva.

Conviven aquí, disputándose alternativamente el predominio de la atención, las veladuras y las transparencias, las atmósferas y los espacios, las superficies y las profundidades, las apariciones y los reflejos, las precisiones y los enceguecimientos, para que surja, sin que se haya disipado del todo la incertidumbre, una de las tres grandes variantes de punto de vista a partir de las cuales Videla parece erigir, una vez más, los dilemas y enunciados de su abordaje.

La variable que podría llamarse, simplificando, perspectivista, se compone de vectores direccionales que fugan hacia el centro del plano, y constituyen la base de toda la estructura ambiental de la composición. El deliberado borroneo que, fundamentalmente en este cuadro, cubre tras un manto de nuboso esmerilado toda nítida definición lineal, perpendicular, transversal o diagonal que consolide demasiado la lógica estable del esquema, deja entrever no obstante el trazado perimetral del distorsionado trapecio que se expande cubriendo casi enteramente la sección inferior de la composición.

Si nos dejamos llevar por la primera insinuación, por esas esquivas formas regulares que se desperezan en planimétrica laxitud, se nos presenta aquí de manera suficientemente elocuente la alfombra del título, un tapiz espectral que reaparecerá diversamente transformado, reconfigurado, revisitado, e reinstalado con análogas ubicaciones e intenciones gramaticales, en casi todas las demás piezas exhibidas. 

A la vez, si dejamos que el cuadro nos trabaje lo necesario, o lo suficiente, vemos allá en el falso fondo, con insólita claridad, en un microscópico recorte de esa irrealidad verosímil, como si se hubieran despejado las nubes, una disimulada doble hilera de árboles ¿o columnas? bordeando centimetralmente un caminito, que es apenas un segmento triangular que se extingue.

Con estratégica prestidigitación, el artista ha querido que, en el iluminado abismo de esta orquestal narrativa, el recurso del tapete inicial se transforme en un indeterminado terreno, para que la errabunda mirada viajera, después de atravesar el país de las conjeturas, se halle ahora frente a un hipotético portal de ingreso. Así como es posible, entonces, que la “alfombra mágica” del título conserve los ecos de aquella invención prodigiosa en la fabulosa arquitectura de los cuentos maravillosos orientales, allí está la “otra” alfombra de JAV como el pragmático vehículo que ya no fascina con transportaciones sobrenaturales, pero sí imponiendo una fantástica motricidad en los infinitos desplazamientos de la imagen y el sentido.  

En la otra variable, que podríamos definir como cenital, la disposición trapezoidal desaparece, como si un observador contemplara la arquetípica alfombra desde la altura justa para detenerse en los diseños ornamentales, en los arabescos multifacéticos, en las simetrías y contrapuntos de los trazados abiertos y cerrados. Y ese encaje sorprende no tanto por los detallismos de gobelino, sino porque una  elaboración tan puntillosa de repente vibra, palpita, se estremece y parece resquebrajarse en el afiebrado temblor retiniano del color pleno, mientras la temperatura lumínica aporta un efecto de resolanas casi fosforescentes, en imbricación y contrapunto con las densas pinceladas monocromas. 

Del mismo modo, la serie de Waterville exhibe una rendición sólo en apariencia mas “tradicional” del motivo. En cada una de las estaciones de esta tercera variación, el mismo mobiliario se inscribe apenas modulado con una mínima especificidad naturalista, sobre una planta casi escenográfica.  En la espesura pantanosa de un color único, que es al mismo tiempo canon, medida, valor, variación tonal, y que parece pintado con luz negra, las cosas que parecían hundidas resurgen prodigiosamente a la vista, como si se pudiera verlas sólo cuando estemos habituados a la oscuridad.

Disimuladas, contenidas maquinaciones como estas, cinceladas con una enorme sensibilidad y metódico rigor, consolidan persistentemente las capas geológicas de un registro tan concreto como ilusorio, para poner graciosamente en juego el inductivo movimiento dialéctico que es proverbial en el artista. Así, amorosamente se nos impone el virus de la inquietud y del enigma justo allí donde creíamos haber resuelto la ecuación legible del sistema; lo que es evidentemente lógico se hace también absurdo, las figuras nos impregnan y a la vez nos esquivan, los oropeles formales se contagian de una incorporeidad meditativa, los ingresos geométricos parecen emitir señales simbólicas y de repente son apenas pigmento y espesor, y hasta lo perceptivo parece recelar ante las pistas falsas de lo visible, y sin embargo todo se nos entrega con una diafanidad generosa, perfecta”

Eduardo Stupia, noviembre 2023

“En el Renacimiento, incluir piezas textiles en las obras pictóricas fue durante mucho tiempo un recurso muy común. Para señalar status, reafirmación religiosa o incluso extravagancia, las alfombras fueron parte de escenas santas a tal punto que hay estilos bautizados con los nombres de los artistas que las representaban. Pero también se involucraban con el espectador. En un gesto de rompimiento de la cuarta pared, había un avance de las mismas sobre nuestro espacio. Algunas, incluso, no terminaban en la pintura e invadían el espacio del espectador, como si la alfombra se extendiese “extra muros” del cuadro, proponiendo una inclusión del observador en la escena. Videla con delicadeza acude a este recurso, con alfombras, con incertidumbre, con interrogantes.

“Alfombra mágica” es un experimento donde el artista se vuelca a sí mismo a la sala. Un relato en el cual el artista abre un espectro de preguntas sobre qué es la pintura y qué se puede hacer con ella. La obra, agitada, entra y sale de la tela permanentemente, en un vaivén de inquietudes, marcas, rastros de ideas, y por supuesto improvisación; ese eje en el que se mueve lo incontrolable, donde pasa lo inesperado. Observar todas las variables que hacen a la pintura de Juan Andrés Videla, y establecer un vínculo con lo que convoca su imagen, nos encuentra en algo tan calmo como arrollador: el ejercicio de la contemplación.

La inactividad implicada en la contemplación propuesta por el artista juega con su propia lógica: diseña sus tiempos, su lenguaje y sus rodeos. En ese “no hacer” que supone simplemente contemplar, el espectador construye una idea de lo que es esa pintura. La tensión que existe entre la obra y la persona desaparece, se hace presente el silencio y con él, asoma el pensamiento. Sus trabajos suspenden el tiempo de la observación, provocan indeterminación y empujan hacia un espacio de pensamiento, hacia la insurgencia y las ideas inauditas.

La pintura de Videla, entonces, habita el espacio colectivo, ya que emerge de su intimidad para depositarse en una forma que convoque a un tercero, alguien que rompa la dualidad obra-artista e incorpore movimiento y mundo exterior.  Casi como un pintor renacentista, evoca a un sujeto activo y paciente al mismo tiempo. Su trabajo milita a favor de la capacidad contemplativa como germen de un pensamiento alternativo, lejos de lo obvio o sencillo.

Como ocurrió durante el quattrocento, es posible que estemos en un momento crucial de la mirada, un cambio de paradigma. El ojo está acostumbrado a posarse poco tiempo en cada imagen, a saltar de una imagen a otra y a tejer redes entre ellas. La propuesta de Juan Andrés Videla es totalmente opuesta, es una revelación frente a la velocidad, en pos de la conciencia sobre la observación. Es así como la relación entre lo que ocurre fuera y dentro del cuadro se ve alterada, apartada del binomio autor-pintura  para adquirir otro movimiento, agazapado en cada observador. Así Videla plantea otra relación con el lenguaje pictórico, fallando dolosamente en informar, y a la conquista de la evocación contemplativa, aletargada, meditativa…y propulsora de algo nuevo.”

Clara Ríos, noviembre 2023

“Disco” no es un intento por comprender la música, no es un homenaje ni un acto de traducción. Es la evidencia inefable de que algunas imágenes son contraseñas para la memoria, y como metáforas de la vida, crean alteraciones en el paisaje de lo cotidiano. Y es en esa transformación donde Bazán pone en juego la relación entre lo que es el mundo y lo que se percibe de él. Allí se aloja “Disco”, en el engarce entre lo íntimo y lo externo, en lo que queda de un recuerdo cuando es tamizado por la memoria, un registro donde solamente permanece lo bello, importante o triste. La pintura de Bazan condensa una red de ideas que giran en torno a la huella en un territorio anegado, la memoria, y cómo se fija en ella lo etéreo.

Como si fuesen capítulos, las obras se desenvuelven exponiendo una diferencia entre lo que evocan y lo que son. Al tomar la música como objeto de estudio, como herramienta que impulsa su pintura, Bazan evidencia la distancia entre lo que un objeto es y lo que despierta. La subjetividad e intimidad propuestas se ven potenciadas por la música que trae a la enunciación otro registro de otro artista. Este mecanismo marca de manera extrema la capacidad del arte de ser objeto y ser memoria, de tener cuerpo y ser eterno. Bazan trabaja entonces como un alquimista que mezcla lenguajes en una búsqueda que excede lo físico, lo tangible y hasta lo escrito. El artista elige dos medios que tienen la capacidad de transferir lo indecible. La palabra carga con una maldición, ya que tiene la difícil tarea de traducir lo oscuro e íntimo en algo tangible y exterior. Así es como a veces se queda corta, ya que las cosas, tangibles o no, tienen una profundidad infinita. La música y la pintura no narran, sino que presentan, y es posible que esto ocurra porque son metáforas de lo real y no versiones que contornean el carácter de lo insondable.

Como faros en su trabajo, las metáforas de Bazan actúan sobre lo profundo de lo cotidiano. Como si fuese un tesoro en un fondo recóndito de sí mismo, la pintura emerge como el resultado de su trabajo como alquimista de la imagen y el sonido: se escucha el mar sobre el piano, los dedos al contacto con el vinilo, el piano de Satie con solo ver una pintura. De esa forma, su estrategia interviene al fijar en su pintura una mitificación de lo propio, como su relación con la música, porque, ¿qué otra forma hay de fijar lo etéreo, si no se levanta a la altura de un mito? Algo tan real como fantástico, tangible en su perseverancia en la memoria y volátil como un sonido.

A lo largo de la historia, los mitos fueron fijados con una misma táctica: la pintura. En pared, vajilla, suelos, techos y telas; los cambios climáticos, terremotos, migraciones y otros hechos para la humanidad fueron elevados a la altura de mitos para recordarlos de alguna forma y poder entenderlos.La música ocurre en el tiempo, la vida también. ¿No es esta pintura una intención de suspender el tiempo ? ¿de retener un instante, recuerdo o sonido, y volverlo eterno? No se trata de un acto de nostalgia, sino de transformar esa célula bella en el origen de algo permanente, de pensar a la pintura como la memoria de la humanidad.

– Clara Ríos (julio 2023)

“Humanos haciendo trabajos pesados por salarios mínimos mientras los robots escriben poesía y pintan no es el futuro que yo quería.”

Karl Sharro, Twitter, 15.5.23

Pixel Ergo Sum es la primera exposición de Favio Gutierrez. Partiendo del pixel, el artista construye un imaginario en el que convergen su biografía, las creencias populares, los acontecimiento políticos nacionales, anécdotas de amigos y digresiones fantástico-distópicas. En una suerte de neopuntillismo ortogonal las imágenes contienen de manera paradójica lo real, lo digital y lo sobrenatural. El resultado es un costumbrismo alucinado de ordenador traducido por un espíritu inquieto.

En un movimiento cargado de nostalgia, los inflexibles 8 bits del pixel art se contraponen al ilusionismo progresivo de la CGI (Computer Generated Imagery). Evidenciar la unidad constructiva, poetizar la fotocélula mediante una esponjita cuadrada, es para Favio una forma de volver sobre el valor de los elementos plásticos, una suerte de vuelta al orden contemporánea. En la obra de Favio no podemos hablar estrictamente de pixel art sino de una reflexión sobre el mismo en tanto resultado de una vida atravesada por las pantallas y las imágenes generadas por computadoras. La contaminación visual generada por la industria cultural, saturando el paisaje urbano y supurando en el ámbito de lo privado, es retrucada por Favio con proyecciones ajenas a la compraventa y con la estética de videojuegos de fines de los años ochentas.

Echando mano a los arcanos de la intuición artesanal, Favio hace frente a los peligros de la inteligencia artificial, dando una batalla trágicamente perdida de antemano. Estas piezas serán no obstante un testimonio ludista de la raíz común de la artesanía y el artificio: el Arte. Si la Naturaleza imita al Arte, lo que consideramos como falla es la evidencia de un equilibrio cósmico en el cual la sumatoria de las mentiras es igual a la Verdad. Cada Cosa que existe aparenta estar por defecto buggeada, pero tranca! sólo es la marca de la incompletitud del fragmento y la interconexión de las partes que se comprende en el Todo. Acá la ficción es el lente a través del cual interactuamos con el Campo. Me fascina que lo que las lupas subatómicas en busca del pixel de Dios jamás podrán confirmar se delata en los cuadraditos esponjeados de Favio en forma de revelación: la Realidad es analógica, su manifestación digital. Pixel luego existo.

El error humano y la calidez artesanal se potencian y traslucen en la desprolijidad, en el pixel oleaginoso que desborda la grilla invisible, el pino toscamente serruchado y su superficie sellada de manera inconclusa. El humano podrá tender hacia la robotización y los robots humanizarse, pero ¿puede el Espíritu entrar en la lógica de la mecánica, el algoritmo, la automatización, la categoría? La conciencia podrá ser descargada a un banco de datos y el cuerpo dirigido mediante el mapeo preciso del subconsciente, el alma pecaminosa arder en un pantano de lava metafísica, pero ¿puede el Espíritu ser sometido a condicionamientos de algún tipo? Si todos recicláramos todo, ¿qué pasaría?

Las pinturas de Favi parecen rumiar la condición bifronte de su propia existencia: su naturaleza bastarda derivada de un reciente mundo binario y la búsqueda de una composición que se amolde a las necesidades del contenido. Aquí la imagen desborda sus límites y se expande a los territorios de la oralidad: el componente narrativo de las obras que hacen a esta exhibición es parecido al de los cuentos de fogón, las charlas de tren, los chismes de barrio compartidos en un almacén. El runrún del procesador es acompañado por una voz humana llena de ternura y ansias de comunicarse.

Daniel Leber

El mapa del dibujo lo abarca todo. Representa la materialidad, la etapa previa y la idea. Tiene el poder de hacer visibles cosas que aún no existen. Mariana Sissia no solo dibuja sino que piensa en dibujo, transforma operaciones mentales en grafito. Lo plantea como una idea, como el medio que le permite crear una red de conceptos que la definen como artista.

“La Conjunción” constituye la cosmovisión de la artista, formula nuevas preguntas e introduce series que crean un código. Ella aborda el dibujo como un espacio tanto físico como esotérico, como un universo que contiene creencias, nociones y conceptos espirituales y visuales. Se trata de un encuentro de caminos y perspectivas, del que cada dibujo habla de manera enigmática y fragmentaria, dejando huellas que van creando una cartografía del trabajo de Mariana.

Ese territorio, trazado como resultado de una colaboración entre las piezas, crea un apoyo conceptual para la artista. En “La Conjunción”, ella busca los pares opuestos conjugados: el hiperrealismo despuntado por la abstracción, que a su vez se mueve al ritmo del grafito puro colocado sobre el papel y viceversa. Se trata de una operación de reconciliación entre distintas partes, que construye la cosmovisión de Sissia y accede, en términos jungianos de la conjunción, a algo similar a un rito religioso, un otus divinum. Ese estado, donde la materia logra condensar en espíritu, o, en este caso, donde lo etéreo se materializa a través de la obra, es el espacio sacro de su producción.

Las imágenes obtenidas tocan de distintas maneras la idea del origen, del principio de la forma y de la materia. Las formas circulares, presentes en la serie de los mandalas o en varios grafitos, nos recuerdan a la forma perfecta, o a los dibujos encontrados en bajorrelieves que datan de tiempos inmemoriales. Por otro lado, esas imágenes primarias también están presentes en las explosiones de color en medio de fondos negros. Las texturas emergen del papel como si siempre hubiesen estado ahí, y Sissia las ayuda a brotar hacia la superficie. Paisajes que parecen ser un big bang: un antes que todo, un antes que nada.

Los dibujos realizados entre 2018 y 2023 de alguna forma abarcan toda la producción de Mariana. Figuración y abstracción se reúnen en total armonía, como opuestos complementarios. Aquí, los encuentros entre percepciones no se desafían, sino que plantean una búsqueda de equilibrio entre la razón y la espiritualidad. La aproximación entre esos universos, no son más que un recurso para hacer visible lo invisible, verter el estallido interior en el papel y transformar la introspección en una descarga de grafito. Frente a algo tan sagrado como es el encuentro con la obra, la artista plantea distintas formas de comprenderla. Estos conceptos, primarios, originarios para la humanidad, son puestos al servicio del dibujo, el lenguaje fundamental del arte, aquel que retiene las ideas y las ayuda a aparecer.

Clara Ríos, marzo 2023

“Si digo agua, ¿beberé?/ Si digo pan, ¿comeré?” 

extracto de En esta noche, en este mundo de Alejandra Pizarnik

“Azar”, “Misterio”, “Gracias”. La escritura parece extenderse sobre la ausencia de una entidad, sobre el vacío significante, como las dos caras del signo lingüístico. Sin embargo, Aili Chen la trae como una existencia que solo y gracias a la pintura tuvo lugar. Se trata de la materialización, o verbalización quizás, de las sensaciones que fueron apareciendo junto con su pintura abstracta.

La palabra es geometría, dibujo, música y significante. En el universo de Aili Chen es una extensión de la mancha, es la marca poética que trae la abstracción, es la memoria de las acciones del cuerpo.

Los materiales, como las palabras, parecieran medios para llegar a un fin. Pero en esta serie de trabajos hubo un proceso diferente, donde el vínculo entre las partes es quien dicta la forma. 

La técnica de la acuarela se caracteriza por requerir un lapso temporal específico, relacionado con el tiempo que lleva el agua evaporarse por completo. Agua y tiempo son así los elementos que hacen a la pintura de Aili Chen, simples y sutiles que sin embargo llevan consigo un comportamiento particular: la acuarela es también muy voluble. Si el papel es brilloso se resbala, si es grueso se afinca más velozmente, si es muy delicado puede atravesarlo. Es en este principio caprichoso de la técnica donde la artista se detuvo al comenzar a realizar esta serie. Se trata de una búsqueda basada en la observación del proceso, de la creación del vínculo entre los materiales, de la incorporación de su cuerpo de manera directa, sin personajes que moderen la narrativa. Su análisis se detiene en cómo un material vence sobre el otro, cómo expresan sus cualidades más fuertes y más débiles, y cómo este territorio se desenvuelve casi sin ella, con una mínima intervención y una máxima de intención.

Su pintura, así, se vuelve un espacio que enlaza el mundo visible con el mundo invisible. El vacío de la hoja se vuelve dinámico, un espacio donde operan las transformaciones. 

Chen actúa sobre el vacío buscando una reacción, comprendiéndolo como un elemento actuante y en permanente proceso de transformación y crecimiento. En este proceso, la pintura constituye una manera de vivir, una serie de decisiones que originan un movimiento específico, oscuridades sobre blanco, extensiones de su cuerpo,  una cartografía de la vida.

Clara Ríos, octubre 2022.

*sobre el trabajo en el taller y  el encuentro con la obra, la artista escribe:

Cuando el brillo de la superficie acuosa sobre el papel me recuerda a un espejo, vuelco el azul y observo cómo el color y el agua se mezclan. Cómo el pigmento va penetrando los poros del papel, y como ya nada continúa igual, y ya nada se puede volver atrás, como el tiempo transcurrido, como la memoria del cuerpo.

El tiempo que el agua toma en evaporarse: la transformación, su marca.

En esa observación, me detengo y casi como deleitando un bocado exquisito de helado en mi boca, me dejo llevar por las sensaciones del cuerpo en ese momento. Y como si fueran aromas frescos de la tierra después de una lluvia, van flotando hacia la punta de los dedos, y salen de mi en forma de palabras escritas.

Ese encuentro es el nuevo trabajo que estoy compartiendo, aún con sus marcas frescas

ya forman parte de mi memoria física.

Aili Chen octubre 2022

Empezar a caminar hacia lo incierto, avanzar hacia las entrañas del bosque desconociendo el terreno que pisamos, acompañados por una naturaleza que atrae y seduce por su belleza, colorido y magnificencia, genera sentimientos encontrados, emociones primitivas que se ponen en debate cuando la tentación por acceder a aquello que no podemos gobernar y la necesidad de aplacar la curiosidad, se nivelan. Y si este relato de bosques misteriosos va acompañado de la textura visual que ofrece la hora crepuscular, cuando despierta un submundo que parece no existir bajo el rayo del sol, cuando conviven en ese breve pasaje de tiempo los seres diurnos con aquellos que se mueven entre las sombras, cuando el universo despliega su paleta cromática completa en el pasaje de la luz a la oscuridad, entonces todo el relato se tiñe de un encanto mágico. 

Crepúsculo es el nombre de la instalación especialmente diseñada para desplegarse en las salas del primer piso de la galería Miranda Bosch. Un trabajo de la artista plástica Mariana Allievi, que combina pinturas de formato grande con tejidos producidos a partir de la materialidad misma de telas resignificadas, convertidas en “hilos y lanas” que permiten generar bordados en el espacio, costuras entre plenos de pintura y la flexibilidad de los entramados de las enormes redes que invitan al espectador a acercarse a ellas e intentar transitarlas. Alguna vez dije -y me auto  parafraseo- que la obra de Mariana Allievi atrae por la utilización de múltiples estímulos sensibles que atrapan a la mirada entre formas orgánicas, voluptuosas, circulares, donde la materialidad emerge y se reproduce como un volcán de colores vibrantes en constante ebullición. La pintura lo ocupa todo expresándose a sus anchas con toques propios del arte moderno, donde la atención se focaliza en la supremacía del discurso plástico como tema en sí mismo. Sin embargo, en esta instalación, la artista no solo reflexiona sobre la materia sino que el discurso conceptual toma la posta. El lenguaje pictórico le permite a Mariana Allievi indagar en formas de presentación de sus pinturas que exceden el soporte bidimensional y se vuelcan en el espacio. Es la pintura  el referente y el punto de partida siempre; es la pintura la que le da cobijo y le ofrece consuelo y es la pintura la que le brinda el empuje necesario para avanzar por esos caminos misteriosos sabiendo que, con ella cerca, no hay porqué tener miedo. 

Crepúsculo se desarrolla en ese intersticio donde las tentaciones y los miedos se tocan, así como el día y la noche. Es un trabajo donde la artista hace material una emocionalidad que se ve representada especularmente en la obra aunque con otro lenguaje que no es posible descifrar en su totalidad, aunque se intuye y desde ahí podemos aventurar las interpretaciones. Es esta una obra que la desafía a ella como artista pero ante todo como persona porque la obliga a atravesar ese follaje de colores levemente cálidos que se van atenuando a medida que se avanza, haciéndose más densos, más oscuros y más silenciosos acorde se acerca a su  esencia. Y en ese punto profundo, la negrura de la noche tras el crepúsculo, estalla de luminosidad; allí todo se gesta para quien le da tiempo, desde allí todo emerge, todo nace. Crepúsculo pone de manifiesto ese transmutar, ese paso que lleva de un lado al otro del portal y donde la única certeza con la que Mariana Allievi cuenta, es con que su pintura, sea lo que sea que vaya a recibirla del otro lado, la estará protegiendo, siempre

Lic. María Carolina Baulo, Octubre 2022

Un guante se reposa después de manipular ladrillos.

Una soga que supo cargar baldes con cemento. 

Un papel que alguna vez fue olvidado en un bolsillo.

Las escenas de las piezas de Cabrera parecen transitorias. Evocan un clima donde aún  pueden sentirse los cubos moverse, el ruido de las piedras que reinician su movimiento y se deslizan pesadamente. 

La noción de permanencia, intrínseca en la fijación de una imagen, es arrastrada suavemente por una composición que, desde la calma de la paleta, aborda la noción del desorden momentáneamente, como si fuera una transición hacia otro estadío. 

La dicotomía entre la tensión del trabajo por hacer, y el relajo dado por el trabajo terminado, surge como un apoyo al conflicto entre la obvia quietud de la imagen  y la acción implícita en las tareas sin terminar y los objetos abandonados. 

La sensación de cambio y de estado en movimiento es acentuada, además, por el diseño de montaje de la exposición. “La condición del desorden” predispone tanto a la obra como al espectador a pararse de una forma asimétrica. No hay jerarquías en esta condición. 

No es un desorden sino que es un nuevo orden, donde ninguna obra rige sobre la otra, y juntas construyen un ecosistema equilibrado donde las fuerzas de cada imagen, forma y color se perciben en su singularidad y en su forma grupal.  Las obras se despliegan en la sala creando un tejido de relaciones particular. El principio que rige el campo, el juego del orden, no es ni ordenado ni un juego, sino una composición mayor, donde cada elemento ocupa un espacio dentro de la lógica formal de la exposición.

El ruido del material en movimiento, la fuerza detrás de cada desplazamiento, y los rastros que quedan luego de la acción son los habitantes de las escenografías desérticas grisáceas, rosadas y negras.  En estas escenas con sutiles sonidos de fondo y restos de esfuerzo colectivo se despliega la dialéctica de Cabrera.  A través de la acuarela el artista se pregunta sobre los modos de organización, la destrucción de las jerarquías, la maleabilidad de las relaciones y la supuesta libertad que asoma en esas ideas.

La movilidad latente de la imagen en Cabrera evoca la plasticidad de las relaciones de trabajo del siglo XXI. La flexibilidad, en sentido positivo y negativo, de relaciones laborales inciertas.

El compromiso, la rutina y la fidelidad no rigen más; son reemplazados por una armonía incómoda, una incertidumbre evocada por Cabrera en el cambio latente en cada pieza.

Clara Ríos, agosto 2022

Disfruto muchísimo encontrarme con Andrés a conversar. Ya lo hemos hecho en varias ocasiones, en su taller, en mi casa o en un bar. Me gustan sus intereses y sus curiosidades así como su trabajo, preciso y poético, con el que me puse en contacto antes de conocernos personalmente. Fui a ver una de sus muestras y luego lo contacté por redes para decirle lo mucho que me había gustado, allí descubrimos que vivíamos cerca y el resto es historia, nos juntamos dos veces y nos hicimos amigos.

Me gusta conversar con él porque ambos deseamos lo mismo: ponernos de acuerdo, unir ideas y compartir nuestras fantasías. Congeniamos desde el inicio y nos seducen tanto nuestras virtudes como nuestras particularidades. Al fin y al cabo nos reconocemos dos personajes.

En nuestras charlas somos abiertos y algo apresurados, en el sentido de que sabemos lo mucho que tendremos para contarnos y el poco tiempo a disposición. Arrancan por cualquier lado, cambiamos de tema sin aviso y las concluimos sólo por cansancio o porque alguno de los dos se tiene que ir. Uno de los dos toma la palabra por un rato y el otro escucha y así vamos apilando citas, recuerdos, observaciones, lecturas o anécdotas sobre una idea en común. Confiamos el uno del otro y nos permitimos compartir un divague libre, entusiasta, honesto, algo místico y profundamente filosófico.

Durante nuestros últimos encuentros Andrés me fue mostrando los progresos de su nueva serie de obras, presentándomelas una por una y narrando las historias que les habían dado forma. Me habló de las decisiones que iba tomando sobre la marcha -en la medida que la evolución de las piezas le confirmaba el éxito de las acciones que fue llevando a cabo- y fue ilustrando el desfile con pasajes de Bachelard, Hugo Mujica, Giorgio Agamben, Fra Angélico o Rodolfo Kush, Imagínense.

No me acuerdo porqué la charla se fue para el lado de los territorios, algo así como que en sus pinturas él intentaba crear el paradero de un lugar, un ámbito para ser habitado -en las obras de Andrés cada forma, cada figura y cada terminación son símbolos cargados de sentido- y coincidimos en lo abstracto de nuestro paisaje pampeano, que de tan plano, espacioso e ilimitado, debe haber prodigado nuestras maneras de pensar y sentir, la carga mental que nos acompaña, los delirios metafísicos que compartimos.

Él, de chico en el campo, tuvo que enfrentarse a distancias muy distintas de las mías, tan estrechas y encajonadas en la ciudad. Su paisaje era como un anfiteatro abierto a los elementos, y el clima, el sonido, la luz o la temperatura eran entidades mucho más absolutas y determinantes.

Me gusta imaginar su antigua vida, esa relación sublime que tuvo con su paisaje originario. 

Como esa anécdota que disfruto escucharlo contar, la de aquella vez que volvía de correr, se hizo de noche y sobrevino una tormenta de verano. Cobijado bajo el alero y aturdido por el arreciar de la lluvia sobre el tejado, vio que de pronto se hizo de día, en una fracción de segundo se alcanzó a ver el monte y las casas del vecino, un rayo voraz encendió la noche con su eléctrica luminosidad, y se preguntó, si acaso; el sobrecogimiento que sintió puede ser representado.

Más tarde, la ciudad le dio otro marco a su percepción. Al llegar a Buenos Aires, no pudo evitar fascinarse por su caos; por los grafitis en las paredes; el ruido o la mugre; así como los carteles luminosos; los back-lights hipnóticos que emulaban quizás aquel relampagueo vivido a cielo abierto.

En esta ocasión la obra de Andrés exhibe distintos niveles de realización y nos permite fisgonear en un campo más extenso de su experiencia creativa. Están sus inmaculados planos de gradientes; pero también hay zonas abocetadas y bastidores rebajados en curvas abiertas, o en ángulos muy agudos. Algunas de sus piezas parecen haber comenzado no hace mucho o haberse detenido un paso antes de lo previsto. Todas son muy directas; muy enfáticas, pero siempre para señalar algo leve, como ese filo naranja de tres puntas que parece concretar el espacio vacío entre dos formas imaginadas. Este rango de información es nuevo en Andrés y es bienvenido, porque anuncia múltiples futuros para la evolución de su trabajo.

La última vez terminamos hablando de cuchillos –quizás los bordes y las agudezas de sus trabajos nos deben haber conducido hacia allí- y me mostró su colección, entre los que sobresalen los realizados por él

Tener el cuchillo bien afilado es el paso número uno, y me contaba que luego de pasar la hoja por la piedra revisaba el progreso de la tarea mirándola de frente, tratando de percibir el filo con un ojo abierto y el otro cerrado. Y me dijo que cuando el filo del cuchillo está bien logrado, mirarlo de frente es imposible, por que se hace invisible, no es una línea delgada, no hay espesor, no hay canto. Allí donde las caras de la hoja se unen en el filo no hay nada, todo es posible.

El filo de un cuchillo no existe, es un vacío que corta.

Mariano Vilela, agosto 2022