La luz del sol rebota sobre el lago Nahuel Huapi, invitándose por las ventanas del taller de Lola Erhart. Como si el reflejo se posase sobre los objetos para volverlos parte de su atmósfera, la luz tiñe todo a su paso. Entre estos espejismos lumínicos, y mientras Lola unta, empuja y raspa el óleo sobre la tela, la distancia entre los personajes impetuosos y vivientes y quienes habitan la tela comienza a desaparecer. Uno no representa al otro, uno es el otro: son entidades completas, que incluyen el costado oculto e intrínseco de cada retratado.

Titulada con un término cinematográfico, adelantando una narrativa particular, la primera exposición de Lola Erhart en Miranda Bosch presenta un conjunto de pinturas que se pregunta en relación a cómo concebir un retrato de época que incorpore la intensidad del carácter en la subjetividad de la experiencia. Melodrama indaga sobre afectos, fantasías, expectativas, huellas y sus percepciones en un grupo de personas nacidas en la década del 80 y principios de los 90. 

Con una práctica autorreferencial y vincular, Lola trasciende la representación para explorar un código que expone la intimidad de sus retratados, que señala las problemáticas que los atraviesan, agotan, frustran y dan vida. Un living desordenado, juguetes, libros, una pinotea que se funde con un fuego que asoma en una esquina, son los universos de los personajes cuya época está materializada en una pincelada abierta y a veces furiosa. Su pintura, con una estética apropiada de pintores figurativos del Reino Unido de la segunda mitad del siglo XX, se vuelve íntima capa a capa. Las actitudes desinhibidas de sus personajes relatan un vínculo estrecho con la pintora, quien desarrolla un lenguaje suelto, con una pincelada  grande, segura e informal.  Su intimidad empalma con la carnalidad de la pintura: allí emerge la vulnerabilidad y la densidad psicológica atravesada por una representación que indica un espacio-tiempo concreto.La aprehensión generacional de los códigos es tan punzante y profunda que el más mínimo gesto sígnico puede provocar su reconocimiento. El fetiche por lo vintage y por las piezas únicas, la igualdad de condiciones en la familia, el insistente desciframiento del puerperio, la soledad y vulnerabilidad frente a determinados desafíos de la adultez son algunos de los síntomas de los nacidos hace 35-40 años. Lola Erhart se acerca con sus pinturas a las problemáticas que los cruzan y les dan forma como seres vivos, anímicos y ma-paternales. Así como el reflejo de la luz barilochense pinta la imagen de su entorno, Lola crea una atmósfera sobre la tela transformando lo intangible en metáfora. En Melodrama, ella ensaya la idea de la representación como un código emocional posible, como el reflejo de la percepción sensible de su comunidad.

Para la mayoría de las personas, lo blando es: esponjoso, suave, delicado o flexible. Para un geocientífico que estudia rocas, se trata de un espécimen más endeble que los demás, como la creta o la limolita. Para Beatriz Trepat,  las rocas blandas son sus cerámicas.

La contraposición se encarna en el trabajo de la artista, incluso, en su expansión sobre el espacio. Piezas pequeñas en una galería grande, un entrepiso delicado en medio de una sala con techos de doble piso. Existe en su hacer una operación desde la oposición entre un lugar idealizado, una pieza nubosa, suave, creada ex profeso para ser parte de una obra de arte, y un submundo, un fragmento olvidado, encontrado de casualidad.  La sección blanda de la pieza propone un relato abstracto, salido de un sueño diurno. La sección dura trae una descripción más gráfica de la realidad, personificada en patrones de estrellas, un pedazo de vajilla utilitaria, o una torrecilla de Babel. Ambas, del mismo material, enuncian dos ideas muy diferentes de sí mismas.

La práctica de Trepat encuentra la estabilidad de la oposición: un ideal y un submundo, piezas creadas y piezas recuperadas, suaves y rugosas, las rocas de la artista son flexibles y móviles. Se traspasa de una historia a otra, de una devoción a otra, de una época a otra y se encuentra un apoyo mutuo, una construcción colectiva. En la ambivalencia que se da entre los dos tonos, surgen relatos incrustados, como si fueran obras dentro de obras. En sus meta-historias, Trepat revela los automatismos que hay en marcha en nuestra subjetividad, que vuelven inevitable el reconocimiento de ciertos patrones, a la vez que se desconciertan con una porción (blanda) de historia que aún queda por escribir.

“Roca blanda” es un punto de unión, un umbral entre los legados creados y prestados dando como resultado un lenguaje híbrido cuyo origen guarda un poco de misterio.  Como un kintsugi del relato, la artista “cura” la pieza con una historia que enaltece su trayectoria, las vivencias y heridas, rescatando en su trabajo el valor de la espera y de la colaboración.

Clara Ríos, agosto 2024.

Artista: Carlota Ronchietto.

Curadores: Javier Iturrioz y Roxana Punta Alvarez.

Ronchietto vive y trabaja en Buenos Aires. Estudió Diseño de Indumentaria en la Universidad de Palermo; además de estudiar con diferentes maestros tanto en talleres de pintura, dibujo, cerámica y otros. Los últimos años realizó clínicas de obra con Diana Aisemberg en el 2021, con Tulio de Sagastizabal en el 2018 y con Fabiana Barreda en el 2017.

Estudió con Julio Alan Lepez (2007-2011), con Diana Dowek (2004-2008) y con Luis Wells en el MNBA(2003-2004). Además, se formó en dibujo y pintura en la Escuela de Guillermo Roux, y en dibujo de la figura humana con Jorge Meijide en el Centro Cultural Recoleta y con Tomas Fracchia en el Centro Cultural Rojas. Estudio Cerámica con Juana Utrera.

Participó en el Premio Franklin Rawson San Juan (2023), Drawing Room Lisboa (2020), Otra Feria Capitulo 4 (2020), Exposición Colectiva Galeria Otto (2019), Salón Felix Amador (2017), y Feria de Arte Lamroth (2017).

El paisaje es el lugar común que elige Brizuela para traer recuerdos suyos y colectivos y así el horizonte se vuelve el soporte para sus memorias.  Las imágenes, placenteras en sus falsos temas de presentación o primer acercamiento, se cruzan con asuntos inconclusos. Por esto, el artista elige una categoría pictórica históricamente conocida, para recrearla en clave crítica, como si fuese una condición lograr una comunión con el observador y a partir de ese encuentro proponer nuevas realidades vinculadas con la obra. Al primer contacto con el paisaje, la pregunta es: ¿qué ocurrió que dejó la tierra removida? ¿ y al camino vacío pero con andar? ¿qué pasó? o, mejor aún, ¿pasó algo? Es incómodo.

La serie “Paisajes del sur” fue realizada en base a sensaciones y memorias lejanas de la convivencia de Brizuela con la guerra de Malvinas. Si bien es un capítulo estremecedor de nuestra historia, el artista vivió la guerra siendo un niño, en una época feliz de su vida. Recuerda como con su mirada desprejuiciada sintió la emoción por el pueblo y los soldados, entremezclado con el aún latente orgullo por haber ganado el mundial del 78. Años después, durante su adolescencia y con la llegada de la democracia, se revela la verdad sobre la guerra: la manipulación de la prensa, las estafas, las torturas y la etapa oscura que Argentina estaba atravesando y que él no podía ver porque era un niño. La serie surge de este choque de recuerdos, de sensaciones poco claras y de revelaciones. Los paisajes bucólicos que remiten a unas Malvinas del imaginario de Brizuela, se ven intervenidos por tierra removida, haciendo referencia a la poca claridad de los hechos allí ocurridos, transformando el paisaje en una escena más bien espeluznante. Estas pinturas, un registro viajero cruzado con apariciones siniestras, refieren a sus recuerdos infantiles matizados con la amarga verdad que llegó años después. 

La serie “Paisajes del sur – Calafate” tiene también ese tinte preocupante, maravillosas vistas con cielos a punto de estallar son interrumpidos por una sensación de falsa calma. Estas pinturas son una reflexión en relación a la tierra como testimonio mudo, como un espacio que atravesó historias lúgubres que no puede contar. Nuevamente, nos encontramos con horizontes interrumpidos por tierra removida, cielos perturbados, paisajes donde la intervención humana es mínima para la percepción ocular, pero enorme para la historia de nuestro país. El artista se pregunta cómo hacer hablar un paisaje, cómo dar cuenta de la densidad histórica presente en esas tierras. Sepulcros apurados, dejados al olvido, son retomados por Brizuela para pensar sobre el anonimato ilícito de los protagonistas de nuestra historia.

Jacques Derrida decía que no se puede hablar de verdad a la hora de abordar una obra de arte, sino que se plantea un pensamiento desde los márgenes, que se acercan a esa verdad lo más posible, sin llegar al centro. Es decir, solo podemos caminar por la curva y contornear la cuestión artística. Entonces, ¿qué hay de verdad (por lo menos en palabras) en un paisaje que parece calmo cuando en realidad refleja el olvido?  ¿y de un dramático cielo que no solamente señala la belleza inherente a nuestro planeta sino también a su condición de testigo frente a tantas injusticias? Si rodeamos la posible verdad de estas pinturas, encontramos a un artista cuyos variados intereses buscan aparcar en alguna temática que tome al espectador con la guardia baja. Una vez que se encuentra observando cada detalle del pasto o del agua en movimiento,  en verdad lo que está haciendo es abrir una puerta a asuntos de la realidad no siempre cómodos para conversar.  Ese espacio, el inaccesible, la curva del horizonte, es la verdad incómoda de las pinturas de Brizuela.

Clara Ríos (Abril, 2024)

La práctica artística se puede pensar como una superposición de escrituras, como la reformulación de una imagen, como la sumatoria de lenguajes. Volver invisible un código anterior, y hacer visible un reglamento nuevo. Autores como Bataille o Foucault señalaron que la escritura está vinculada con la muerte. Quizás esto sea porque enunciar la palabra arroja luz sobre un tejido donde se dejan ver las ideas, dando fin al silencio, a lo viejo y germinando lo nuevo. Acebo compone palimpsestos, piezas donde la tinta pasa una y otra vez, dando lugar a un cruce entre la vida y la muerte, a una convivencia entre el objeto y lo que queda de él: una reinterpretación de sus gestos, extensiones y líneas.

En los últimos años el artista desarrolló una serie de estrategias para crear sus palimpsestos al recortar, superponer, copiar, desacralizar, mezclar e intuir composiciones en papel, cal, fotografía y textil. Dibujar un pedazo de papel sobre el papel, resaltar la trama de un objeto frente a su utilidad; o recortar la acumulación de pintadas políticas en la pared, obteniendo una escultura mural que traduce en centímetros de grosor años de creencia.  En su trabajo, la representación de una textura no implica leer el objeto, sino destacar la potencia detrás de la misma. De alguna forma, Acebo transcribe las texturas, las re-escribe, les sacude lo obvio y abre un portal. El artista se apropia de los procesos de significación, y los aísla, retirando el contexto que nos permite entenderlos y ubicarlos en un marco teórico. ¿Cómo se transcribe a un papel la dureza de la corteza de un árbol, sin hacer una copia fiel? ¿Cómo se re-escribe el desgaste de un piso de madera de 100 años, sin hacer alusión al tiempo? La transcripción de las texturas se vuelve el código sobre el papel en “Frottage”, un palimpsesto sobre sus trabajos anteriores y sobre la estructura de lo que elige traer a la obra. La textura y el gesto, de alguna forma, al transcribirlos en distintos medios, se vuelve un denominador común en la obra de Acebo.

La estrategia artística predominante es reciclar material visual y combinarlo en nuevas imágenes. Con las estructuras resultantes, se producen nuevas asociaciones entre objeto y papel, línea y volúmen. La obra parece pintura, que copia su forma de un objeto en tres dimensiones, y se traduce en líneas con tintas. Armando un universo visual de acuerdo a sus necesidades, consigue llevar a la pieza todo lo que le importa. Alternativamente rugosa y suave, laboriosa y virtuosa, visceral y etérea, la obra de Acebo transforma tensiones formales en contradicciones poéticas, hace de la copia una re-escritura y de la superposición, una estrategia de expansión.

Clara Ríos (Abril, 2024)

La psiquiatría transformó el concepto de enfermedad al emerger como disciplina médica. A lo largo de sus dos siglos de práctica, las patologías fueron definidas de formas distintas según la época y el contexto. Poder categorizarlas permitió su estudio preciso, y de esa forma, un desarrollo de tratamiento. Sin embargo, y esta es una problemática paralela al desarrollo de la disciplina, surge una incógnita cuando algún trastorno escapa a la definición y se ubica en el borde de otras patologías. Cuando no encaja en el manual, se acerca al concepto de liminalidad, es decir, se piensa como algo que no está en un sitio ni en otro. Allí se plantea un interrogante, allí lo indefinido se interpreta como un movimiento, un estado de cambio, o una transición. Los pacientes viven en un territorio endeble, de lectura opaca y misteriosa. Ese estado de ilusión de movimiento (porque en muchos casos lo liminal es un estado permanente), es una condición a la cual Santiago Delfino somete a sus obras. Como los de la mente, sus bordes no son nítidos: ni el de las obras, ni los del arte ni hasta qué se puede hacer para salirse de ese espacio inconveniente. Se trata de un grupo de piezas que no encajan, que incomodan, que simulan ser un paréntesis dentro de otro sistema más grande cuyos márgenes tampoco son claros.

Un paréntesis que puede cerrarse o no pero que en cualquier caso es una interrupción, una anulación de lo viejo en pos de un nuevo estado. “Pan” de Santiago Delfino describe un síntoma de época, una transición permanente, una línea sin punto final. El artista construye trompe l ́oeil atados con alambre, una versión local de las mega instalaciones que se ven en museos. Crea una ilusión, pero no le interesa esconder los recursos que usa para modificar el espacio, actuando de alguna forma, dentro de lo liminal, el espacio de indefinición. Miente y revela su mentira. Baja el techo, cancela las luces puntuales y deja la luz de tubo, tiñe la vidriera de color naranja, forzando el clima dentro de la galería. No disimula la forma en que lo hace, ni tampoco despliega complejos y costosos procedimientos. Para acelerar la sensación de claustrofobia obligada en la sala, la habita con sus personajes en madera, que también vagan en los márgenes de lo no definido: esculturas talladas en madera construidas con entre una y tres elipses cada una, configurando una grupalidad inerte, en suspenso.

Las configuraciones elegidas por Delfino tienen que ver con la indefinición. Las imprecisiones de su forma recuerdan al artista a la interpretación clásica de los trastornos de la mente, y en muchos casos, a la imposibilidad de una definición. Por otro lado, estas afecciones (como también lo liminal) carecen de límites, por ende de unanimidad en su lectura. En esta relación el artista se pregunta sobre la dificultad de crear alegorías de forma abstracta de algo que ejerce fuerzas sobre el cuerpo pero que es invisible, y se aloja en el pantano de la mente. Plantea una pequeña crisis en la estructura de la galería, la

transforma en un lugar liminal, donde el tiempo se torna un material incómodo, en suspenso, chicloso. Donde la transición es un estado permanente y no un pasaje.

La noción del tiempo y la posibilidad de plantearlo como algo quieto, es una ilusión que ocupa la siguiente sala. Un piletón recibe una gota por segundo, y un flash ilumina su paso por el mismo lugar una y otra vez, creando la ilusión de que más que una gota es una línea recta. El artista se pregunta mediante esta acción ¿en qué momento el presente se vuelve pasado?. Los principios del tiempo, la finitud, lo inaprensible, atraviesan la instalación “Sin título” que también juega con la indefinición.

Tanto la gota como el elipse coinciden en que se acercan a otra forma concreta, llena de energía, misteriosa hasta el final. Indefinido hasta que toma otra forma, el óvulo juega un rol clave en “Pan”. La potencialidad latente en este elemento esencial para la propia existencia, para el funcionamiento del mundo, es un concepto atrapante para el artista. Jugar con lo concreto y lo abstracto, y encontrar la liminalidad como un estado permanente, potencial: quedarse en el borde, y, lejos de fijar un sentido, rodear la definición para nunca llegar a su centro.

Curadora: Clara Ríos

¿Es este entonces

mi paso por la vida?

Cinco pies de nieve.

– Kobayashi Issa.

Curadora: Clara Ríos

“

Apenas se ingresa a la sala, una pieza imponente, la de mayores dimensiones entre las que presenta ahora JUAN ANDRÉS VIDELA en su nueva muestra titulada ALFOMBRA MÁGICA, se instala de manera sobradamente categórica, pero también con las sutiles y exquisitas disonancias, fantasmagorías, alusiones, reverberaciones y paradojas ópticas que le son tan caras al artista. Es casi una declaración de principios, un manifiesto poético cuyos estatutos se revelan a los ojos del espectador con una materialidad de pregnancia casi táctil, y al mismo tiempo se asordinan acechantes tras los delicados ropajes de una fruiciosa y autónoma pictoricidad que es pura resolución atmosférica y escénica, someramente descriptiva.

Conviven aquí, disputándose alternativamente el predominio de la atención, las veladuras y las transparencias, las atmósferas y los espacios, las superficies y las profundidades, las apariciones y los reflejos, las precisiones y los enceguecimientos, para que surja, sin que se haya disipado del todo la incertidumbre, una de las tres grandes variantes de punto de vista a partir de las cuales Videla parece erigir, una vez más, los dilemas y enunciados de su abordaje.

La variable que podría llamarse, simplificando, perspectivista, se compone de vectores direccionales que fugan hacia el centro del plano, y constituyen la base de toda la estructura ambiental de la composición. El deliberado borroneo que, fundamentalmente en este cuadro, cubre tras un manto de nuboso esmerilado toda nítida definición lineal, perpendicular, transversal o diagonal que consolide demasiado la lógica estable del esquema, deja entrever no obstante el trazado perimetral del distorsionado trapecio que se expande cubriendo casi enteramente la sección inferior de la composición.

Si nos dejamos llevar por la primera insinuación, por esas esquivas formas regulares que se desperezan en planimétrica laxitud, se nos presenta aquí de manera suficientemente elocuente la alfombra del título, un tapiz espectral que reaparecerá diversamente transformado, reconfigurado, revisitado, e reinstalado con análogas ubicaciones e intenciones gramaticales, en casi todas las demás piezas exhibidas. 

A la vez, si dejamos que el cuadro nos trabaje lo necesario, o lo suficiente, vemos allá en el falso fondo, con insólita claridad, en un microscópico recorte de esa irrealidad verosímil, como si se hubieran despejado las nubes, una disimulada doble hilera de árboles ¿o columnas? bordeando centimetralmente un caminito, que es apenas un segmento triangular que se extingue.

Con estratégica prestidigitación, el artista ha querido que, en el iluminado abismo de esta orquestal narrativa, el recurso del tapete inicial se transforme en un indeterminado terreno, para que la errabunda mirada viajera, después de atravesar el país de las conjeturas, se halle ahora frente a un hipotético portal de ingreso. Así como es posible, entonces, que la “alfombra mágica” del título conserve los ecos de aquella invención prodigiosa en la fabulosa arquitectura de los cuentos maravillosos orientales, allí está la “otra” alfombra de JAV como el pragmático vehículo que ya no fascina con transportaciones sobrenaturales, pero sí imponiendo una fantástica motricidad en los infinitos desplazamientos de la imagen y el sentido.  

En la otra variable, que podríamos definir como cenital, la disposición trapezoidal desaparece, como si un observador contemplara la arquetípica alfombra desde la altura justa para detenerse en los diseños ornamentales, en los arabescos multifacéticos, en las simetrías y contrapuntos de los trazados abiertos y cerrados. Y ese encaje sorprende no tanto por los detallismos de gobelino, sino porque una  elaboración tan puntillosa de repente vibra, palpita, se estremece y parece resquebrajarse en el afiebrado temblor retiniano del color pleno, mientras la temperatura lumínica aporta un efecto de resolanas casi fosforescentes, en imbricación y contrapunto con las densas pinceladas monocromas. 

Del mismo modo, la serie de Waterville exhibe una rendición sólo en apariencia mas “tradicional” del motivo. En cada una de las estaciones de esta tercera variación, el mismo mobiliario se inscribe apenas modulado con una mínima especificidad naturalista, sobre una planta casi escenográfica.  En la espesura pantanosa de un color único, que es al mismo tiempo canon, medida, valor, variación tonal, y que parece pintado con luz negra, las cosas que parecían hundidas resurgen prodigiosamente a la vista, como si se pudiera verlas sólo cuando estemos habituados a la oscuridad.

Disimuladas, contenidas maquinaciones como estas, cinceladas con una enorme sensibilidad y metódico rigor, consolidan persistentemente las capas geológicas de un registro tan concreto como ilusorio, para poner graciosamente en juego el inductivo movimiento dialéctico que es proverbial en el artista. Así, amorosamente se nos impone el virus de la inquietud y del enigma justo allí donde creíamos haber resuelto la ecuación legible del sistema; lo que es evidentemente lógico se hace también absurdo, las figuras nos impregnan y a la vez nos esquivan, los oropeles formales se contagian de una incorporeidad meditativa, los ingresos geométricos parecen emitir señales simbólicas y de repente son apenas pigmento y espesor, y hasta lo perceptivo parece recelar ante las pistas falsas de lo visible, y sin embargo todo se nos entrega con una diafanidad generosa, perfecta”

Eduardo Stupia, noviembre 2023

“En el Renacimiento, incluir piezas textiles en las obras pictóricas fue durante mucho tiempo un recurso muy común. Para señalar status, reafirmación religiosa o incluso extravagancia, las alfombras fueron parte de escenas santas a tal punto que hay estilos bautizados con los nombres de los artistas que las representaban. Pero también se involucraban con el espectador. En un gesto de rompimiento de la cuarta pared, había un avance de las mismas sobre nuestro espacio. Algunas, incluso, no terminaban en la pintura e invadían el espacio del espectador, como si la alfombra se extendiese “extra muros” del cuadro, proponiendo una inclusión del observador en la escena. Videla con delicadeza acude a este recurso, con alfombras, con incertidumbre, con interrogantes.

“Alfombra mágica” es un experimento donde el artista se vuelca a sí mismo a la sala. Un relato en el cual el artista abre un espectro de preguntas sobre qué es la pintura y qué se puede hacer con ella. La obra, agitada, entra y sale de la tela permanentemente, en un vaivén de inquietudes, marcas, rastros de ideas, y por supuesto improvisación; ese eje en el que se mueve lo incontrolable, donde pasa lo inesperado. Observar todas las variables que hacen a la pintura de Juan Andrés Videla, y establecer un vínculo con lo que convoca su imagen, nos encuentra en algo tan calmo como arrollador: el ejercicio de la contemplación.

La inactividad implicada en la contemplación propuesta por el artista juega con su propia lógica: diseña sus tiempos, su lenguaje y sus rodeos. En ese “no hacer” que supone simplemente contemplar, el espectador construye una idea de lo que es esa pintura. La tensión que existe entre la obra y la persona desaparece, se hace presente el silencio y con él, asoma el pensamiento. Sus trabajos suspenden el tiempo de la observación, provocan indeterminación y empujan hacia un espacio de pensamiento, hacia la insurgencia y las ideas inauditas.

La pintura de Videla, entonces, habita el espacio colectivo, ya que emerge de su intimidad para depositarse en una forma que convoque a un tercero, alguien que rompa la dualidad obra-artista e incorpore movimiento y mundo exterior.  Casi como un pintor renacentista, evoca a un sujeto activo y paciente al mismo tiempo. Su trabajo milita a favor de la capacidad contemplativa como germen de un pensamiento alternativo, lejos de lo obvio o sencillo.

Como ocurrió durante el quattrocento, es posible que estemos en un momento crucial de la mirada, un cambio de paradigma. El ojo está acostumbrado a posarse poco tiempo en cada imagen, a saltar de una imagen a otra y a tejer redes entre ellas. La propuesta de Juan Andrés Videla es totalmente opuesta, es una revelación frente a la velocidad, en pos de la conciencia sobre la observación. Es así como la relación entre lo que ocurre fuera y dentro del cuadro se ve alterada, apartada del binomio autor-pintura  para adquirir otro movimiento, agazapado en cada observador. Así Videla plantea otra relación con el lenguaje pictórico, fallando dolosamente en informar, y a la conquista de la evocación contemplativa, aletargada, meditativa…y propulsora de algo nuevo.”

Clara Ríos, noviembre 2023

“Disco” no es un intento por comprender la música, no es un homenaje ni un acto de traducción. Es la evidencia inefable de que algunas imágenes son contraseñas para la memoria, y como metáforas de la vida, crean alteraciones en el paisaje de lo cotidiano. Y es en esa transformación donde Bazán pone en juego la relación entre lo que es el mundo y lo que se percibe de él. Allí se aloja “Disco”, en el engarce entre lo íntimo y lo externo, en lo que queda de un recuerdo cuando es tamizado por la memoria, un registro donde solamente permanece lo bello, importante o triste. La pintura de Bazan condensa una red de ideas que giran en torno a la huella en un territorio anegado, la memoria, y cómo se fija en ella lo etéreo.

Como si fuesen capítulos, las obras se desenvuelven exponiendo una diferencia entre lo que evocan y lo que son. Al tomar la música como objeto de estudio, como herramienta que impulsa su pintura, Bazan evidencia la distancia entre lo que un objeto es y lo que despierta. La subjetividad e intimidad propuestas se ven potenciadas por la música que trae a la enunciación otro registro de otro artista. Este mecanismo marca de manera extrema la capacidad del arte de ser objeto y ser memoria, de tener cuerpo y ser eterno. Bazan trabaja entonces como un alquimista que mezcla lenguajes en una búsqueda que excede lo físico, lo tangible y hasta lo escrito. El artista elige dos medios que tienen la capacidad de transferir lo indecible. La palabra carga con una maldición, ya que tiene la difícil tarea de traducir lo oscuro e íntimo en algo tangible y exterior. Así es como a veces se queda corta, ya que las cosas, tangibles o no, tienen una profundidad infinita. La música y la pintura no narran, sino que presentan, y es posible que esto ocurra porque son metáforas de lo real y no versiones que contornean el carácter de lo insondable.

Como faros en su trabajo, las metáforas de Bazan actúan sobre lo profundo de lo cotidiano. Como si fuese un tesoro en un fondo recóndito de sí mismo, la pintura emerge como el resultado de su trabajo como alquimista de la imagen y el sonido: se escucha el mar sobre el piano, los dedos al contacto con el vinilo, el piano de Satie con solo ver una pintura. De esa forma, su estrategia interviene al fijar en su pintura una mitificación de lo propio, como su relación con la música, porque, ¿qué otra forma hay de fijar lo etéreo, si no se levanta a la altura de un mito? Algo tan real como fantástico, tangible en su perseverancia en la memoria y volátil como un sonido.

A lo largo de la historia, los mitos fueron fijados con una misma táctica: la pintura. En pared, vajilla, suelos, techos y telas; los cambios climáticos, terremotos, migraciones y otros hechos para la humanidad fueron elevados a la altura de mitos para recordarlos de alguna forma y poder entenderlos.La música ocurre en el tiempo, la vida también. ¿No es esta pintura una intención de suspender el tiempo ? ¿de retener un instante, recuerdo o sonido, y volverlo eterno? No se trata de un acto de nostalgia, sino de transformar esa célula bella en el origen de algo permanente, de pensar a la pintura como la memoria de la humanidad.

– Clara Ríos (julio 2023)

“Humanos haciendo trabajos pesados por salarios mínimos mientras los robots escriben poesía y pintan no es el futuro que yo quería.”

Karl Sharro, Twitter, 15.5.23

Pixel Ergo Sum es la primera exposición de Favio Gutierrez. Partiendo del pixel, el artista construye un imaginario en el que convergen su biografía, las creencias populares, los acontecimiento políticos nacionales, anécdotas de amigos y digresiones fantástico-distópicas. En una suerte de neopuntillismo ortogonal las imágenes contienen de manera paradójica lo real, lo digital y lo sobrenatural. El resultado es un costumbrismo alucinado de ordenador traducido por un espíritu inquieto.

En un movimiento cargado de nostalgia, los inflexibles 8 bits del pixel art se contraponen al ilusionismo progresivo de la CGI (Computer Generated Imagery). Evidenciar la unidad constructiva, poetizar la fotocélula mediante una esponjita cuadrada, es para Favio una forma de volver sobre el valor de los elementos plásticos, una suerte de vuelta al orden contemporánea. En la obra de Favio no podemos hablar estrictamente de pixel art sino de una reflexión sobre el mismo en tanto resultado de una vida atravesada por las pantallas y las imágenes generadas por computadoras. La contaminación visual generada por la industria cultural, saturando el paisaje urbano y supurando en el ámbito de lo privado, es retrucada por Favio con proyecciones ajenas a la compraventa y con la estética de videojuegos de fines de los años ochentas.

Echando mano a los arcanos de la intuición artesanal, Favio hace frente a los peligros de la inteligencia artificial, dando una batalla trágicamente perdida de antemano. Estas piezas serán no obstante un testimonio ludista de la raíz común de la artesanía y el artificio: el Arte. Si la Naturaleza imita al Arte, lo que consideramos como falla es la evidencia de un equilibrio cósmico en el cual la sumatoria de las mentiras es igual a la Verdad. Cada Cosa que existe aparenta estar por defecto buggeada, pero tranca! sólo es la marca de la incompletitud del fragmento y la interconexión de las partes que se comprende en el Todo. Acá la ficción es el lente a través del cual interactuamos con el Campo. Me fascina que lo que las lupas subatómicas en busca del pixel de Dios jamás podrán confirmar se delata en los cuadraditos esponjeados de Favio en forma de revelación: la Realidad es analógica, su manifestación digital. Pixel luego existo.

El error humano y la calidez artesanal se potencian y traslucen en la desprolijidad, en el pixel oleaginoso que desborda la grilla invisible, el pino toscamente serruchado y su superficie sellada de manera inconclusa. El humano podrá tender hacia la robotización y los robots humanizarse, pero ¿puede el Espíritu entrar en la lógica de la mecánica, el algoritmo, la automatización, la categoría? La conciencia podrá ser descargada a un banco de datos y el cuerpo dirigido mediante el mapeo preciso del subconsciente, el alma pecaminosa arder en un pantano de lava metafísica, pero ¿puede el Espíritu ser sometido a condicionamientos de algún tipo? Si todos recicláramos todo, ¿qué pasaría?

Las pinturas de Favi parecen rumiar la condición bifronte de su propia existencia: su naturaleza bastarda derivada de un reciente mundo binario y la búsqueda de una composición que se amolde a las necesidades del contenido. Aquí la imagen desborda sus límites y se expande a los territorios de la oralidad: el componente narrativo de las obras que hacen a esta exhibición es parecido al de los cuentos de fogón, las charlas de tren, los chismes de barrio compartidos en un almacén. El runrún del procesador es acompañado por una voz humana llena de ternura y ansias de comunicarse.

Daniel Leber