El dibujo es una práctica que Rosa Aragone ha sostenido a través del tiempo, es disposición y solvencia, placer y convicción, de ahí que sus trabajos, siempre aunque de modos diferentes, exalten la línea; pero aún con el trasfondo de esta presencia constante, sus inquietudes la acercaron a variados medios expresivos que transitó en momentos delimitados de su itinerario. Observar el vasto conjunto de su obra permite visualizar ese fluir principal y las adyacencias que lo acompañan en una interacción permanente, como el cauce de un río y las zonas que en él convergen.

En los años cincuenta y con el impulso de los cursos de grabado impartidos por Juan Grela, las impresiones en madera la ocuparon profusamente dando lugar a la representación de pequeñas figuras y naturalezas muertas de bordes netos y formas cerradas, con blancos y negros contrastados y también con texturas combinadas; la serie atraviesa toda la década y pone de manifiesto una zona de peculiar densidad social apoyada por líneas precisas y contundentes. Traspasada ya la primera mitad del siglo XX otros materiales le interesaron y, en consecuencia, otra atención al color, revitalizando así los estudios de pintura que con anterioridad había realizado en el taller de Carlos Uriarte; surgieron entonces los tapices y las pinturas con tintas acrílicas y con ellos las formas sintéticas de la naturaleza y las abstracciones.  Desde fines de los años sesenta y al calor de cierta efervescencia por lo textil extendida en varias ciudades del país, la artista comenzó a elaborar los diseños, a dibujarlos claro está,  a elegir los soportes y las fibras, así como los registros cromáticos, muchas veces ensayados a través de pinturas que también tuvieron un despliegue autónomo. Así afloraron dos zonas singulares y muy acotadas de su producción: de modo lento y minucioso bordó arpilleras de tapicería y canevá con lanas y distintos puntos de aguja creando a lo largo de diez años un conjunto de alrededor de cuarenta tapices –colmados de flores, pájaros y formas que partiendo del mundo natural parecen independizarse– imbuidos de colores intensos y subrayando el carácter ordenador de las líneas; al mismo tiempo generó superficies de color lisas y tersas, transparentes y vibrantes, en un grupo de pinturas acrílicas que enfatizan los encuentros y los desplazamientos de formas –evocadoras o prescindentes de cualquier referente– tanto como los ritmos lineares.

Si bien después del ciclo de tapices y acrílicos se concentró largamente en la pintura con óleo y en la representación de figuras humanas, paisajes y naturalezas muertas construidas con líneas cerradas y una singular paleta, en los últimos años su compromiso con el dibujo volvió a desplegarse con fuerza dando lugar a una nutrida serie de grafitos en la que retomó fundamentalmente los motivos vegetales y abstractos y donde se percibe algunas de las recurrencias que atraviesan su producción. Insistencias que le han permitido recuperar una y otra vez su adhesión a la naturaleza y, a la vez, la opción por la síntesis y la abstracción, eligiendo alternativamente el lápiz y la aguja, el acrílico y lo digital, como medios para recrearlos; del mismo modo, el universo de presencias familiares y afectivas, de amistades y modelos que poblaron sus dibujos tempranos y las xilografías, reaparecieron transformados en los óleos que desde los años ochenta centraron su atención.

Los tapices bordados con lana y las pinturas acrílicas, en su mayor parte correspondientes a la década del setenta, junto a los grafitos que viene realizando desde 2019,  constituyen tres zonas de la significativa labor de Rosa Aragone que esta exposición destaca, trazando un puente entre una poética enérgica y resonante y otra más calma y austera, al tiempo que dejan traslucir el sentido profundo y estructurador que el dibujo y la línea adquieren en su obra.

Adriana Armando, Rosario, Mayo 2022

Todas las cosas -y me refiero a todas, el grifo y la rueda, las gafas y el tabaco, los vasos y los satélites, la música y la escritura, cuantas quieras imaginar-, antes de pasar a su uso civil fueron probadas en alguna guerra. Todo objeto es la resaca material de una sangrienta contienda.
                                    El libro de los amores, Agustín Fernández Mallo

La domesticación de los metales que nos antecede en miles de años, nos ha hecho olvidar cuál es su forma por fuera de las manipulaciones que responden al útil. Su dominación (la del cobre y el bronce en los verdaderos inicios) significó cambios profundos en la capacidad de reinvención y transformación de las sociedades y las culturas. Es un hecho que muchas esculturas antiguas en metal no han sobrevivido a las invasiones, mientras su forma se copió en piedra, el metal se fundió para devenir arma, moneda o herramienta. Facón, guita, biyuya, lana, gamba, luca, martillo. 

Así como el metal toma diversas apariencias, materialidades y cuerpos, el modo de nombrar al dinero, vil metal, y a las armas y herramientas se estira por los recovecos más imaginativos y velados del lenguaje. Chumbo, tarasca, fierro, morlaco. La metáfora, en su retórica de acercarnos a las cosas alejándonos, cobra una forma específica en el argot popular. Nombrar al dinero se vuelve una multiplicidad de sinónimos y referencias que parece velar su lugar en una sociedad signada por la explotación y la acumulación.

Podríamos suponer que la materia, muda, inerte e imperecedera, no se manifiesta sino bajo las elucubraciones del lenguaje, las inclemencias de su manipulación y los vestigios del tiempo. Seguramente algunos de esos vestigios, memoria en la materia, estén aquí presentes bajo la forma de un triángulo o de un anillo, que otrora fuera objeto de dominación. Luca, cuetaso, palo, gamba, moneda.

El conjunto de formas reunidas en la exposición proviene de un paisaje donde no hay una línea recta horizontal sino una vertical ascendente y perpetua, territorio que contiene los materiales que hoy están presentes en la sala. ¿Qué puede decirnos el mundo, que no nos haya dicho ya una montaña? Figura monumental, aunque frágil, que no puede resistirse a la explotación, a que calen en la intimidad de su materia para saquear alguna pizca de metal. Cada porción de materia, aunque mínima, contiene el vestigio, no tanto, o no sólo, de su origen como lugar, sino del acontecimiento de salir a la luz en un acto de violencia, de expulsión, de exilio. El resabio de ese combate endémico inunda incluso a las formas más limpias, objetivas, geométricas, incluso a esa zona franca que es el lenguaje del arte.

Triángulo, círculo, cuadrado. La filiación con la abstracción es al mismo tiempo elección estética y excusa para hablar a la materia y decir la historia, exponer sus cualidades y sugerir sus usos pretéritos. La obra de Soledad Dahbar contiene el sentido memorioso de la materia en la geometría simple, básica y primaria. A través de la cual intenta llevar a la forma a su grado cero y mostrarse por fuera del significante de la forma. La materia está, entonces, detenida en esta forma, ahora. 

El epígrafe de Fernández Mallo contiene al epitafio de Walter Benjamin: No hay documento de cultura, que no sea a la vez documento de barbarie. Esta frase que pertenece a Tesis sobre el concepto de historia (1940), grabada sobre piedra como epitafio convierte a su muerte (suicidio forzado en 1940) en uno de esas evidencias de la barbarie. Las breves entradas de las tesis escritas como cápsulas de tiempo, compresión de ideas, anudamiento de tiempo, sentencian la indivisibilidad no sólo entre la cultura y la barbarie, sino también, y fundamentalmente, de la potencia ambigua de todo documento, de todo objeto: testigo mudo del tiempo que puede desafiar a un designio y nombrarse joya, ornamento, figura, reflejo. 

Las obras desbordan su propia espacialidad y contienen a la multiplicidad en el reflejo, la duplicación y la reversibilidad. Las piezas proyectuales problematizan el espacio a través de las propias cualidades que ofrecen los materiales. Arman otra dimensión entre el deseo y el espejismo. Estos movimientos hacen de la exposición un ensayo sobre la contingencia, donde los materiales (metal, piedra, pigmento) mutan hacia una forma simbólica de la explotación y la apropiación signada por su valor de uso e intercambio. La memoria en la materia es anillo y el metal cae en la forma de círculo, libro, visor, cadena, ahora. 

Clarisa Appendino, Junio 2022

Los trabajos de Leonardo Damonte surgen de la desfuncionalización y resignificación de materiales de uso común. Mediante procedimientos que van desde la investigación formal a las asociaciones imaginativas, de la necesidad al capricho, el artista da vida a complejas estructuras metálicas y lumínicas que plantean, al mismo tiempo, situaciones perceptivas, sensoriales, plásticas y conceptuales precisas.

Como Marcel Duchamp, Damonte encuentra los precursores ready-made de sus obras en la ferretería: lámparas, cables, cepillos, tuberías, en los colores definidos por la oferta del mercado, conforman las unidades modulares que dan vida a conglomerados insólitos gobernados por el antojo estético. Estas piezas poderosamente atractivas, por su luminosidad, su cromatismo y la genialidad de su construcción absurda, presentan a su vez un conjunto de desafíos plásticos: son difíciles de ver de manera directa, invaden el espacio que ocupan, proponen un juego impreciso entre materialidad e inmaterialidad, establecen un conflicto entre la elegancia de sus formas y el poder evocador de los elementos que las componen. Son el producto de un diseño meditado que, paradójicamente, echa por tierra las directrices clásicas del diseño en lo que se refiere a su sentido, necesidad y funcionalidad.

Estas últimas reflexiones son las que llevaron a Leonardo Damonte a emprender una nueva fase en su trabajo. En ella, el artista se pregunta por las relaciones entre forma y función, entre la estructura de un objeto y su destino estipulado. 

Las piezas que surgen de esta exploración dejan de lado la seducción ornamental de sus obras anteriores, para implementar un ascetismo que dirige el énfasis visual hacia la simplicidad formal de los materiales industriales utilizados. Estos materiales son asumidos ahora como unidades plásticas de un vocabulario de líneas y formas geométricas. Con ellos, el artista erige dispositivos enigmáticos que interpelan al espectador. ¿Qué son esos artefactos? ¿Cuál es su finalidad? 

La anulación de su operatividad llama la atención sobre su presencia escultórica, sus relaciones con el espacio circundante, sus cualidades constructivas. Su observación se transforma en un acto de interrogación y descubrimiento. Sin abandonar los efectos sensoriales y los atractivos plásticos, Leonardo Damonte refuerza el sendero del concepto, disimulándolo en una obsesión formal que posee, más bien, la apariencia de un señuelo.
Rodrigo Alonso

El karma, en la religión y  filosofía de India, es la relación entre las causas y consecuencias de las acciones. La traducción es literalmente “acción”, en el sentido de que cada acto conlleva una reacción, y con esa idea Salvo construye sus piezas. El color se proyecta y transforma en luz, dando lugar a la ley física de la causa y el efecto.

En “Consideraciones acerca de la materia” la búsqueda del artista no está dirigida por la investigación matérica sino al contrario, por lo inmaterial, y de qué manera se manifiesta sobre la pieza final. Multifacético, el conjunto de obras impide que la acumulación geométrica y los múltiples planos de color descansen en la simpleza manifiesta de la contemplación.

Con extremo cuidado, Salvo delinea formas geométricas perfectas para luego intervenirlas con una pincelada más visible, que con delicadeza interrumpe la frialdad de las formas.  Una sensación expresionista se extiende sutilmente sobre estos trabajos, como una bruma sobre el paisaje. Los contornos de la fibra de madera ceden a la calidez del pincel y los límites de la forma se expanden hacia la profundidad de la pintura.

Con una museografía suprematista,  Salvo exhibe piezas que tienen como punto de partida combinar superficies de color separadas por bordes precisos, cuya proyección lumínica imposibilita al ojo fronteras claras. Lo concreto se vuelve difuso y una fuente de luz que no existe se hace presente. Los tonos están perfectamente delineados y separados, pero es el color mismo el que insiste en proyectarse sobre su vecino. Borroneando los límites de la pintura hard edge, lleva al extremo la relación entre los colores para crear entre ellos una tensión y una inevitable proyección. 

En la serie lumínica, donde el foco de luz es en efecto resultado de un dispositivo eléctrico, la operación del artista se vuelve múltiple: por un lado, resignifica el sentido pop de estas piezas, con el uso del color chillón. Por otro lado, estamos frente a la presentación de objetos pseudo funcionales.  Con una táctica sutil estas piezas llaman la atención sobre el entorno inmediato y logran vincularse con la sala. Las luces se reflejan sobre el muro, los espacios mutan de color y se vuelven permeables a la obra-objeto.

La exposición está compuesta por distintas unidades abstractas invadidas por texturas, accidentes matéricos e intervenciones que no les permite pensarse minimalistas. Salvo escoge la indefinición como camino a seguir en su trabajo, operando desde la reacción del color y su transformación en luz.  Mediante estos procedimientos, interpreta metódicamente la compartimentación compulsiva del mundo moderno desde un punto de vista que se propone romper con esa obsesión por la geometría. “Consideraciones acerca de la materia” resignifica el encierro y trabaja sobre el borramiento de los límites de las estructuras, en un escape con forma de luz.

Clara Ríos, febrero 2022

Nahuel Vecino

Este texto surge de una serie de conversaciones, en persona y virtuales, con Nahuel Vecino.
La observación de su trabajo, un intercambio con impresiones suyas de un viaje a Europa y nuestras
conversaciones sobre arte dieron lugar a una serie de párrafos que alternan entre carta y texto de sala.

“Los días del Malcriado”

Sobre la dificultad de titular obras, exposiciones e incluso textos: trabajar un título desde la subjetividad
me gusta, porque la búsqueda trasciende la información que se presenta en la imagen para llegar al
centro intangible e invisible de este grupo de trabajos. Titular no siempre es lineal.
Se trata de una exposición que trabaja sobre una serie específica, compuesta por cuatro tipos de
piezas: una cinta transportadora de palabras, con una existencia que pendula entre dadá y povera; las
sanguinas, donde el borravino trae a un Vecino más fundamental; la serie de pasteles, que parecieran
inspirados por baladas románticas y los óleos, imágenes plagadas de guiños al lunfardo local. Esta
reunión de piezas no es casual, todas están cruzadas por un universo lingüístico que atraviesa el trabajo
de Vecino en este momento. Un delicado equilibrio entre lo trash y lo distinguido: un dibujo impecable
con falos cruzados a modo de exhibición de premio, un gesto urbano como es un vino de caja
acompañado por un ramo tomado de un bodegón de Clara Peteers. Una vanitas porteña en pleno siglo
XXI.
Desde que me escribís desde allá estoy revisitando la obra de los pintores pícaros franceses, y a través
tuyo conecté con obras de Fragonard, Watteau y Boucher. Algo que me contaste en estos intercambios
me resuena con mucha profundidad en tus trabajos… observar las pinturas pero con la intención de ver
bien lo que hacían, no solamente el momento que representan, cómo lo hacen y ese juego al que se
prestaban. Hay algo en ese despilfarro erótico, en cómo el cuerpo se abalanza sobre la razón y el deseo
permanece como sensación en las obras que me hace eco en tus imágenes. La huella que prevalece por
sobre la imagen, quizás de ahí podamos pensar la no-linealidad del título.
“Los días del Malcriado” parece el título de una novela erótica ilustrada por Achille Deveria. A lo largo de
las páginas del libro, el espectador se encontraba con maniobras desestabilizadoras que lo tomaban
por sorpresa, atrapado por las palabras de novelas como Gamiani o una noche de excesos, y
materializaban sus fantasías en imágenes inesperadas para la época. Vecino interpela al espectador
con operaciones similares. Para empezar, las sanguinas son escenas, en muchos casos,
eróticas-ridículas, donde personajes toman posturas sensuales con sentido del humor, que acarrean
ecos de sentido elípticos. Colgadas en cantidad, avasallan al espectador dejándolo desamparado frente
a tal cantidad de imágenes y, aprisionado por esas figuras, lo seducen al punto de no poder dejar de
mirar.

La hipnosis pareciera ser otro punto fuerte de la exposición, porque “La cinta transportadora de
palabras” atrapa desde el sonido, apelando además a prender otro sentido frente a la obra. Con un
simple botón se enciende la pieza y comienza a girar el papel de sufito. Exclamaciones, entre
validaciones y palabras de ánimo, se van sucediendo de manera casual. Inesperadamente, esta tierna
maquinaria pone en display un papiro que nos dice “mamá, mamá, soy artista”, “mágico y trash” o “se
que todo no es verdad”, con un desfile suave, sin apuro, como si fuesen los créditos al final de una
película.
La exposición parece un libro, con muchos capítulos y un final abierto. La cadencia de tus obras emula un
tratamiento que pareciera conservador algunas veces: la parsimonia de las pinceladas, los recursos
plásticos y el tratamiento del color. Pero lo que más me gusta, es que, como pintor, tu admiración por los
artistas europeos está permanentemente matizada por el ojo de un chico rioplatense que se crió con
escenas poco palaciegas y muy conurbanas, y con esa mirada borgiana te ganaste el derecho de
conquistar lo erótico, lo asburdo y lo metafísico. Con tus obras puedo recordar que la belleza es efímera, el
tiempo es una dimensión de lo orgánico y no de lo espiritual, que el placer es un velo que cubre la realidad
y que, en nombre de la libertad, todo instinto está permitido.

Clara Ríos, noviembre de 2021

La acumulación, el cruce de estilos, la metamorfosis y la preferencia por personajes y objetos
marginales son conceptos clave a la hora de pensar la obra de Julio Hilger. Desde un lugar foráneo, el
artista invade la arquitectura de la galería con enormes cantidades de tela. Habituado a ocupar la sala
con esculturas verborrágicas, esta vez el dibujo toma la palabra y extiende una gran lengua en l
exposición. Con sentido del humor y osadía, “Fantasía Caqui” oscila entre instalación y obra de pared,
escultura y escenografía teatral.
Una comunidad de personajes conviven en una utopía donde todo cae en su justo lugar, pegando saltos
entre dibujos y esculturas con total naturalidad. Hay en las obras un clima cute matizado por una
sensibilidad punk, creado por imágenes colmadas de ternura que si no fuese por el tratamiento
acumulativo, monocromático y humorístico correrían el riesgo de empalagar. Cada una de las piezas
envuelve un universo de perros, gatitos, arlequines, bocas sonrientes, jarrones, bodegones a medio
hacer y encuentros en mesa de tablón. Hilger nos enseña una convivencia que alucina por la naturalidad
en la que estos personajes se entienden uno encima del otro. Un cactus con brazos con caras y un
conejo subido a una columna dórica miran sonriendo al espectador dando a entender que nada de lo
que ocurre en la tela es forzado o antinatural, sino al contrario: son parte del lenguaje cotidiano de
Hilger.
Sin discriminar el origen de la imagen, el artista trabaja meticulosamente las escenas en la tela. Frutas,
jarrones, esculturas o stickers de celular a los que nadie presta atención, Hilger retoma estas
referencias entendiendo que así como muta el lenguaje verbal lo hace también la imagen. Recurriendo al
mecanismo de la apropiación, retoma coloquialismos visuales a la vez que rescata los detalles y
personajes de fondo del gran relato del arte. Su investigación no busca solamente trabajar con el nuevo
lenguaje virtual sino también prestar atención a apariciones marginales en la historia del arte. Con el fin
de re-contextualizar, y señalar estas figuras como parte del todo, compone con elementos que
construyen estos grandes relatos, por más que no siempre sean advertidos.
En esta utopía del lenguaje el trabajo de Hilger reflexiona. Así como las imágenes pueden transferir
conocimiento sin el uso de las palabras, ese fenómeno se trasladó al universo del chat: donde los
memes y los stickers hablan por nosotros, como habitantes de un nuevo idioma que se vuelve cada vez
más común y que no tiene traducción ni necesita una. Hilger se apropia de esa articulación, de manera
natural la lanza en la tela, y la cruza con un jarrón griego o una manzana tomada de un cuadro de
Cézanne, con el planteo de que el compromiso de esta generación con la imagen es otro: emocional
pero distante. Un arlequín o un perrito tierno pueden ser una vía para hablar de algo íntimo pero también
para hacer una broma, nunca queda claro qué pasa entre esas imágenes que se usan como palabra. Hay
algo fascinante en la falta de fronteras entre las ideas, donde hay matices que nunca terminan de
definirse y el significado se vuelve pantanoso.
Es en ese espacio lingüístico donde trabaja Hilger. El registro entre lo punk y lo tierno, lo manierista y lo
grotesco que habita en sus obras maneja un contenido generacional pero a la vez universal. Una
reacción propia de un tiempo en el que los soportes enunciativos redefinen la manera en que nos
comunicamos y mezclan las fronteras entre los clásicos centro y periferia, estética y cultura, coloquial y
formal.

Clara Ríos, noviembre 2021.

Paisajes de colisión

sobre Algo de lo que cruza el tiempo de Agustín Sirai

Hace algún tiempo las obras de Agustín Sirai ensayaron islas. Arrancadas geografías desiertas rodeadas por el vacío o por el mar, detalladas grietas entre montes y árboles quebrados. Esos improbables naufragios sin época, desplegaron entonces una naturaleza insular y yerma apenas interrumpida por indicios de humanidad: un cartel publicitario en una isla sin caminos, un atril al borde de un risco, un imposible muro de ladrillos rojos entre palmeras y árboles silvestres. Ancladas antes o después de algún trágico avatar, las islas de Sirai contaron accidentes geográficos de parajes sin respuestas, invitaciones a la curiosidad, la soledad, la repetición y el desconcierto. Esa sensación de detallada pista falsa, de ámbito desconectado, trajo actualidad a las costas de aquellas imágenes sobre algún después.

A veces la práctica del arte se parece a la cartografía, y la cartografía es una de las formas del viaje. En ese sentido, las inquietantes islas se alejan, llevándose consigo su extraña sensación de fatalidad. Sirai ha llegado al continente de su pintura.

Algo de lo que cruza el tiempo convoca imágenes de este descubrimiento continental en la iconografía quieta de Sirai. Como ensayos sobre nuevas geografías, los montes, árboles y ríos se esparcen ahora, indómitos, desmarcados e infinitos sobre la tela. Estos paisajes parecidos a fragmentos del mundo conocido, a panoramas, extrañan en su imposible conexión de accidentes. Como si las islas hubieran colisionado hace muchos siglos y sedimentado un territorio nuevo, la terra incognita de Sirai resulta remota y próxima, paisaje y colección de paisajes a la vez.

El procedimiento de colisión para ensayar imágenes es muy antiguo: antes del plenair, del artista copiando del natural una vista desde un monte, existió una forma acordada de plagio en la factura del arte que algunos historiadores llamaron tradición. Entonces un paisaje se hacía de retazos de paisajes anteriores, una ciudad de otras ciudades, una montaña de otras montañas, un río era todos los ríos.

En los continentes de Sirai se agazapa ese olvidado procedimiento antiguo de la colisión, sistema de selección y adición que implica un mundo diverso y esencialmente interminable, tan falso y verdadero como el de la pintura. Tan plagado de montes y caminos como la tela alcance a mostrar. Aunque todo procedimiento técnico parece inofensivo, casi nunca lo es, porque una colisión, un enfrentamiento, un choque, implica movimiento, contradicción.

Johann Mortiz Rugendas pintó el Brasil y los Andes confiando en deshacer convenciones acerca de un continente que para muchos era todavía un mito. Adolf Methfessel llegó a Buenos Aires con una misión científica para describir la extraordinaria topografía e historia de América. Ninguno de ellos advirtió que su mirada sobre esas selvas indómitas, sobre las imponentes cataratas y montañas estaba teñida de un ojo al menos exótico; que sus indios habitaban la arcadia, que sus guerras se parecían a todas las guerras de la pintura, que sus pinturas eran un diccionario tan exacto como romántico. Confiados en su quehacer -traicionados por la belleza- olvidaron que siempre hay ficción cuando se produce una imagen.

Es ante esa tradición del paisaje y del viaje, donde el continente de Sirai revela su actualidad y su contradicción: la inquietante geografía que despliega está hecha de aquellas memorias del siglo XIX, de esas ficciones científicas sobre América, de inventarios disfrazados de paisajes que aglutinan imágenes de otros artistas. Por colisión o algún tipo de antropofagia, esto paisajes se han fundido, recordando aquel procedimiento antiguo en el que una montaña lleva todas las demás a cuestas.

…

No resulta ahora extraño encontrarse en este continente nuevo con los talleres de Sirai, que también están en las ficciones de Algo de lo que cruza el tiempo. Como sus paisajes, acopian inventarios que cuentan sobre los procedimientos, sobre el vínculo cotidiano con la pintura. Hay repetición y variación, atriles, pomos, pinceles y música. Hay cigarros, plantas, guitarras. Hay dos monos, que tal como sucede en la pintura satírica del siglo XVII-III, son copistas fieles de la tradición de la estampa, capaces de reproducir un paisaje únicamente observando otro, pero nunca del natural. Las ventanas de estos talleres están cerradas, la luz que entra por ellas es de una hora indeterminada. Son altas para asomarse y altas para mirar el paisaje; también son innecesarias, sólo acentúan el interior como el espacio de las imágenes, cuentan sobre ese procedimiento que no está.

Al continente y a los talleres de Sirai los cruza una última serie de imágenes que es también contradicción: todo huella y ausencia, descarga de pintura, de límite, rastro de aquello que se ha movido, marca que une y separa el adentro y el afuera. Justo aviso que implica que aquella

imagen que sale del taller puede fundirse con el mundo.

…

Es evidente que Algo de lo que cruza el tiempo resulta del inicio de un viaje, de un tránsito por ese después que el suspenso de las islas sólo podía prometer o vaticinar. Si Sirai ha llegado al continente de su pintura, a su América imaginaria, quizás sea porque sus ficciones han chocado con un mundo improbable, con un atlas siempre detallado de ningún lugar, que ahora se revela infinito. En cualquier caso, el misterio de su quehacer continúa por esa cartografía de procedimientos antiguos, plagios modernos y aglutinantes contemporáneos que su pintura oculta en el detalle, lugar donde habita lo verosímil y la curiosidad. Con todo ello a cuestas, la pintura de Sirai se impone su propia descripción como tema, la conquista de un destino al que indefectiblemente apuntan todas las brújulas.

Federico Ruvituso, septiembre 2021

Hay algo raro en las obras de Estado de Cuero. La primera vez que las vi pensé que podrían ser un fragmento de una historia más grande, una configuración parcial de un relato que las excedía. Tardé un rato en darme cuenta que estaba equivocado, esa historia mayor no existe.

Ésta es una historia pequeña, un susurro, una modulación leve en las temperaturas de horneado. Como una película en la que no pasa nada, esta vez no hay plot twist. Un almuerzo se extiende en una sobremesa interminable, la cámara tiembla por el pulso imperfecto de quien la sostiene con el soporte inadecuado.

Contar un secreto lleva tiempo. Es difícil construir el silencio necesario para que esas palabras no se pierdan en el ruido. Contar un secreto es un movimiento de traslado, una migración de adentro hacia afuera. Como escupir contar un secreto es un ejercicio físico, un trabajo minucioso sobre la materia, un bruñido detallado y preciso, un bronceado perfecto.

Esta vez no hay rastros de esmalte, la arcilla está ahí como es, pero ¿se puede estar completamente desnudo? El marrón guarda un secreto. Hay algo raro en las obras de Estado de Cuero y no es solo su diferencia con respecto a la producción anterior de Pablo. Tal vez sea cierto grado de humedad aún presente en las piezas endurecidas.

Hay algo raro en las obras de Estado de Cuero. Un secreto sin explicar, algo inentendible para un turista, un recuerdo guardado en un cajón, un resto que escapa a quien nunca se llevó el centro de mesa de un casamiento, un tatuaje escondido en la baja espalda, un gesto incomprensible para quien nunca fracasó.

Hay algo raro en las obras de Estado de Cuero. Quizás sea el arrojo de las piezas en el espacio o la inescrutabilidad de una cosa que se ofrece desnuda. La trampa del secreto es que en general no importa a quién se lo está contando, si no solo hacerlo. Es eso, es esto, ya está.

Elías Leiro, 2021

Con un pie de cada lado
un ojo, una mano
variaciones sobre un mismo tema
que se multiplican como en el medio 
de dos espejos enfrentados.
Son estas ideas que dan vueltas
sin un sentido práctico
lo que no es sistemático
lo que no es 
Tiktalik
Conversaciones conmigo misma
la vida y la obra
¿piernas o aletas?
¿rojos o negros?
yo pregunto yo respondo
Me pliego sobre mi propio cuerpo
para poder entenderme 
¿dónde termino y donde empiezo?
Cuando a la noche
me despierto
otra vez
en el momento bisagra 
donde se deciden cosas 
que al día siguiente no tienen sentido 
ninguno
el cuerpo y la mente disociados
en mil partes
los dos reclamando algo
vital y primitivo
Tiktalik, tiktalik.
Son mis instintos de supervivencia
aunque parezca que vivo totalmente
adaptada a la contemporaneidad
es solo una fachada
una buena decoración.
Algunos rasgos arcaicos 
sobreviven todavía 
sueño con árboles prehistóricos 
en bosques prehistóricos
helechos y araucarias.
Soy un anfibio cámbrico
que sale del agua por primera vez 
en la historia
arrastrándome
sin conciencia
con la posibilidad 
de construir un futuro
o morir en el olvido 
de la selección natural.
La ambigüedad
la indefinición
Tiktalik
Tiktalik
En éstos momentos tan lúcidos
y tan pasajeros
es difícil no ver en perspectiva
mi vida como un mapa
el agua y la tierra
¿cuál es la forma y cuál la contraforma?
Será un meteorito 
un terremoto
o millones de años 
lo que transforme todo esto
finalmente en otra cosa.

Jazmin Berakha, 2021

Artistas como Mallarmé o Haroldo de Campos exploraron la poesía visual al emancipar su obra de las trampas de la racionalidad excesiva. Di Rienzo aplica la misma estrategia en Ciclorama para trabajar sobre la liberación del lenguaje. Su producción no se limita a la realidad tangible, se expande hacia otros espacios, y a medida que corremos los límites que ella misma nos propone como flexibles, nos inicia en un rito.  La lógica se transforma, y el tiempo se relativiza al punto de desaparecer en un muro que lejos de ser una frontera,  actúa como un portal hacia el universo dirienzano.

Di Rienzo trabaja en base a sistemas que se van superponiendo, pieles que no se van quitando para llegar a un centro, sino que trabajan en conjunto, con la potencia de su polifonía. A partir de la voz que evoca cada obra es que llegamos a la parte más privada del ritual, donde los sistemas cobran autonomía, se elevan por encima de su autora y se extienden más allá de su responsabilidad. Las escenas ambiguas que visten la sala llaman a “ponerse más allá de la imagen” y asumir el rol desestabilizador que esta actitud conlleva. El terreno arenoso donde se disuelven los géneros y las disciplinas es el espacio de movimiento de la artista, y el aquelarre al que Di Rienzo nos congrega invoca como parte del ritual esos territorios indefinidos para los significantes. 

Ciclorama articula dentro del espacio una constelación de ideas que tienen como punto de apoyo el tiempo. Como si fuese un poema visual, se despliega en la galería y libera a las imágenes de cualquier estructura sintáctica. Un conjuro visual que en lugar de palabras,  usa imágenes para seducir y transformar al espectador en el centro de su rito, de su paraíso, de su obra.

Clara Ríos, mayo 2021