3.776 es la altura en metros del Monte Fuji, el pico más alto en Japón, un volcán cónico situado en la isla de Honshu, al oeste de Tokio. Lugar sagrado, sitio de peregrinación y destino turístico, el Fuji-san constituye también una imagen reiterada en la cultura popular, la literatura y el arte japoneses.

En la obra de Mariela Vita la representación del Fuji ingresa como parte de una constelación de imágenes, signos y referencias (más o menos explícitas) que aluden al Japón y, más precisamente, a determinados aspectos de la cultura japonesa que le interesan. Entre estas referencias, se encuentran las apelaciones a las imágenes kawaii (tiernas, adorables) que, extendidas a los más diversos artefactos culturales y medios como el anime, los juguetes, la comida, la moda, el transporte o la publicidad gubernamental, entre otros
muchos objetos o dispositivos-, a la vez modelan formas de consumo y comportamientos. Vita acude a lo kawaii en la imagen del Fuji o en los dibujos de vegetales, frutas, animales y objetos, en los que el tratamiento del esfumado con pastel seco remite al arte nagomi.

Junto con las referencias a la cultura japonesa, la obra de Vita entrecruza otros registros de la imagen. Incorpora y dispone materiales que convocan y reelaboran los repertorios formales y expresivos de los proyectos Proun de El Lissitzky, la vanguardia concreta y Madí o moviliza apelaciones a la imaginación surrealista, a espacios y situaciones modelados por la fantasía o a géneros artísticos como el bodegón.

A partir de la articulación de estos diferentes elementos Vita compone constelaciones de objetos, imágenes y materiales muy diversos, cuyo encuentro en el muro o en la sala de exposición, en sus instalaciones o dibujos, obedece a un movimiento vital, a la existencia de un alma que parece animarlos. Para Vita, precisamente, la producción artística está atravesada por la concepción animista de que las fuerzas de la naturaleza, los elementos naturales y el conjunto de objetos que forman parte de nuestro cotidiano, están dotados de dicho movimiento vital. Este pulso interno articula la proximidad y el contacto entre los diferentes objetos de la obra. Los mismos materiales con los que Vita trabaja -hierro, madera, neón, cuerina, tubo fluorescente, entre otros- aparecen movidos por este pulsar animista.

La obra de Vita nos invita a la detención y la pausa, a la contemplación y la escucha del susurrar quieto de los objetos, al tiempo del lento latir de los materiales y las formas.

Fernando Davis

Guiado por su magnetismo animal, el naturalista se funde en el territorio. El sol alto marca su frente, enceguece su mirada, calcina la hoja, enciende la piedra que toca y el mar se aplana ante el peso de su luz.
Caminar así desnudo por el territorio, absorberlo e imprimirlo en el cuerpo. Fundirse en él sin narrativa previa, en silencio, solitario, salvaje, aquietando la voz interior, he ahí un posible camino a la comprensión
emocional de la naturaleza de lo diferente.
Antes del paisaje, la percepción del territorio previa a toda racionalización u amoldamiento estético o semántico. Piedra, vegetal y agua, trazas azarosas de un encuentro anudado por la estela gaseosa del humo de un vela encendida a orillas del prístino mar mediterráneo del Golfo de Saint Tropez, saturado de historias y sentidos que enmudecen tal vez su más bella esencia natural de lo simple, frágil y de lo sin tiempo.
Pablo La Padula, verano del 2021.*

Sobre la exhibición “Antes del paisaje”. Esta selección de obras es parte de un proyecto de cartografía artística y de ciencia expandida sobre territorios naturales inmaculados. Hace uso activo para ello de la captura intuitiva de elementos salvajes, como ser el fuego, la flora, fauna y la geología de cada lugar.
*Inmersa en el paisaje

Hay una presencia en la obra de La Padula que sobrevuela su producción, muchas veces ignorada. Entre-cerrando los ojos, en los paisajes aparecen arquitecturas. Se construyen en medio del humo y se figuran épicas, dispuestas a manifestarse frente al espectador atento que las observe. “Antes del paisaje” es parte de un trabajo de campo realizado en los Alpes Marítimos del Golfo de Saint Tropez, Cote D ́Azur, Francia en el verano del 2019. Allí La Padula dio con tres elementos que funcionan como ejes en esta exposición: un herbario cuidadosamente seleccionado y estudiado, una reunión de rocas que luego interviene y una serie de ruinas romanas escondidas por el mar. Los “humos” del artista fueron persuadidos por estas figuras enigmáticas y dieron en la clave de un clima metafísico.

Como diría Odilon Redon, aquí vemos la lógica de lo visible al servicio de lo invisible. En esta serie de obras se vuelve evidente el plano metafísico de su trabajo, aunque siempre estuvo presente. ¿Es paradójico o complementario pensar a un científico metafísico? Mientras investiga las posibilidades y limitaciones del humo como herramienta artística, se pregunta por lo que hay más allá de la física, y plantea en el espacio de una hoja en blanco sus dudas sobre la existencia y aquello que no está probado empíricamente.

Fluctuando entre ciencia y espíritu, en la sala se despliega un damero de herbarios acompañado por escenarios vertiginosos y coloridos. Las rocas, esculturas naturales que el artista transforma en instalación, son guardianas de este paisaje inescrutable en el cual me encuentro inmersa.

Clara Ríos, marzo 2021

Le otorgamos a esta exposición el carácter de antología inspirados por la imagen celebratoria de la palabra. Antología proviene del griego anthologia, que significa “selección de flores”. El compendio floral luego se transformó en una reunión de obras, siendo la antología una metáfora para elegir las piezas más hermosas de un autor o para organizar una colección de obras convocadas por una misma idea.

A su vez, la muestra lleva en su título la estación que nos acompaña, ya que bajo su ritmo aletargado armamos una cuidadosa selección de obras de todos los artistas de Miranda Bosch. Para la galería es algo que hace mucho tiempo no ocurría y para los artistas es una ocasión para exhibir luego de un año de introspección.

Es así como nuestra Antología de Verano reúne fragmentos de nuestros artistas para hacerlos convivir en la galería. Obras inéditas, descuartizadas, recién realizadas o algún clásico remixado dialogan entre sí. Al recorrerla podemos oír sus voces que nos adentran en mundos dispares, pero que al mismo tiempo se conectan a través de un hilo invisible.  

Eclética como ninguna, esta antología es como un ramillete de flores frescas que celebra la comunión y colaboración entre los artistas, transformando a la galería en una sosegada fiesta, lista para aligerar el largo verano porteño.

1

Domesticar el azar y la incertidumbre del mundo ha sido una tarea constante a lo largo de la aventura humana. Se crearon mapas para abordar el espacio como así también relojes y calendarios para tratar con el tiempo. Si bien la técnica de los artefactos cambia, hay cierta inmanencia del orden de lo vital que el tiempo no altera. 

2

La materia y la vida se auto perpetúan por reproducción y copia constante.

3

El grafito (derivado del griego gráphein,”escribir, grabar, dibujar, describir”) es un mineral negro, lustroso, blando y opaco formado por carbono cristalizado. El grafito está compuesto de la misma molécula que se apila espacialmente de varias maneras distintas creando estructuras diferentes. Otra configuración del carbono en escala geológica es el diamante.

4

La memoria vegetal está intacta en cada fibra de la pasta de celulosa, lo cual hace que el papel sea receptivo al entorno, maleable y copie cualquier superficie. Desde hace siglos ha sido un soporte indispensable para registrar físicamente aspectos de índole intangible como pensamientos e imágenes. Si una hoja de papel se pliega o abolla deja de ser plana.

5

Al igual que en occidente, en la antigua China, el aprendizaje de la práctica artística se ha desarrollado copiando. Actualmente, allí usan dos conceptos para designar la copia. El término fangzhipin se refiere a las recreaciones en las que es evidente la diferencia respecto de un original. El segundo concepto se denomina fuzhipin, que en este caso se trata de una reproducción exacta del original, que para los chinos tiene el mismo valor que el original. 

La idea de lo original aparece en el mundo occidental en el siglo XVII asociado con la verdad. 

La verdad es una técnica cultural y una convención más o menos consensuada.

6

La copia como declaración de amor y ósmosis del conocimiento: en el ámbito de la escritura es conocida la idea que postula que al copiar la letra manuscrita de un/a escritor/a admirado/a se accede a sus atributos. Ciertas prácticas caníbales coinciden en la creencia de la transitividad de las cualidades. ¿Se ama lo que se admira? El amor es irracional, no puede explicarse al igual que el arte y que algunas decisiones asumidas para generar experiencias sensibles.

7

Una copia también es una traducción. Desde algo que existe en un sitio en condiciones e historial específicos, a otra materialidad ubicada en otro contexto. No existe la traducción literal, siempre es distinta al material precedente. 

8

Velázquez retomó una tradición italiana iniciada 200 años antes que consistía en firmar las pinturas con la representación de un papel inserto sin ninguna relación narrativa con el resto del cuadro. El pintor sevillano innovó dejándolos vacíos —era habitual agregar textos allí— en una especie de antifirma, una reafirmación de no especificar su nombre.

9

El vacío es la transfiguración del silencio en clave material. La ausencia es posibilidad.

10

Gaspar Acebo reflexiona —y acciona— sobre la posibilidad de representar algo sobre sí mismo. Una y otra vez. Es la nota pedal que reverbera en las piezas que componen esta exhibición. Ensayos que adquieren diversas materialidades y especificidades, que tienen al dibujo y sus derivas como núcleo de irradiación, piel y cuerpo de su experiencia.

Sintonizando una frecuencia paradojal, lítica y leve, apela a un saber práctico e intemporal. Indaga en el intersticio que existe entre realidad y ficción a la vez que propone inflexiones en torno al tiempo, a los materiales y a los procesos de trabajo.  

Tensiona la idea de original y nos muestra que un territorio se puede plasmar en un mapa vacío a través del rastro de lo fortuito y de las fuerzas invisibles no-humanas.

Con papel de seda, yeso o trazos de grafito “escribe” el tiempo y las distintas formas del misterio que se halla latente en las cosas, confiando el límite de cada superficie a distintas operaciones —voluntarias y no— que alteran lo tangible.

Estas piezas, administradas por el artista como tesoros, generan un ecosistema poliforme, una atmósfera de ralentización del tiempo. Están basadas en cosas que existen, que podrían estar al alcance de todos/as. Silenciosas, resguardan y revelan un secreto. Podrían provenir de la zona ártica deleuziana, donde se esfuma la referencia del sentido —un espacio de libertad absoluta— en donde todo es familiar y extraño a la vez.

Gaspar Acebo nos presenta los mapas y relojes forjados en tenaz viaje hacia los múltiples centros gravitatorios de su experiencia que transita con plenitud y consciencia de la corta distancia que por un lapso nos diferencia del humus que pisamos.

Si tuviésemos el tiempo de las rocas, donde hoy vemos trazos de grafito veríamos diamantes y de fondo, el universo en fuga perenne. 

       Camilo Guinot

           Villa Urquiza, Febrero 2020

LA MEMORIA GLOTONA

“A veces, a la desesperada, asociamos una historia con otra porque aplaca
nuestra avidez de significado. Y si estamos navegando las extrañas regiones de la
memoria, como siempre hacemos, entonces cabe esperar que saltemos de un héroe
a otro, de un momento de la vida a otro”.
Siri Hustvedt (Recuerdos del futuro, 2019).

Me resisto a asociar inmediatamente lo que ven mis ojos a lo que me lleva la obra de
Vale: infantil, juego, color, Alicia en el país…
Quiero memoria.
Era 1999 y yo, devastada por una ruptura sentimental, me distraía visitando a mi
hermano en su casa de Villa Urquiza. Fue una de esas tardes cuando la vi, con su
vestido fresco y su cara de Elisabeth Shue porteña. Me enamoré de inmediato. Su
sonrisa y desparpajo, siempre la mejor vestida (Andy Warhol la hubiera invitado a su
fábrica), sus rulos y sus gritos: ¡Vanesa!
Un día empezó a pintar. La visité en algunos de sus talleres y wow, allí me encontraba
siempre con lo desaforado, la fiesta en la pared, los juegos, la felicidad presumida,
alguien observando el desorden ordenado… Todo en la tela. Esto no es inocente, sino
una verdad brutal que viene de no sé dónde… ¿Memoria? Pensaba. La frescura siniestra
no se esconde, esparce alegría y terror.
Lo sugerido.
La niña sin cabeza vuela, las flores inquietan, también hay una casa oscura que trae una
ola gigante para proteger unos pies.
Amo el desvarío, lo variado y lo valioso de un fantasma que… ¿Nos protege? Pero… ay,
qué miedo me da y que ganas de meterme en esa casita, quiero tu falda y volar con vos.
No quiero protección, quiero mirar…
Hace unas semanas volé a Buenos Aires en un viaje relámpago y visité su taller. Ahí
estaba ella, Valeria, mi Elisabeth, con sus papeles en la pared saltando, otra vez en una
fiesta, sonreímos, yo miro: ¡hola chicos! El conejo contempla la estrella que duerme,
mientras la niña bien vestida olvida su cabeza para huir del animal rosado y silencioso.
¿Cuántas veces te lo dije?
La memoria es glotona.
No vengas a recordarme nada que ya esté escrito, quiero vivir en estos cuadros, en este
instante, hundirme en el desconcierto luminoso, llorar y reír cuando se me de la gana y
gritar ¡Valeria!

Vanesa Salatino
Barcelona, julio de 2019.

SÓLIDOS QUE FLUYEN, PETAFLOPS DE PURA VIGILIA
SOBRE LA OBRA DE SANTIAGO DELFINO
“La mirada fría no se distingue por la infravaloración sino que trata de ver las cosas como son, so pena de perder el propio sentido de
la medida. La mirada fría disuelve los sentimientos y las palabras engañosas , quiere ver en su desnudez el yo, la separación, el
impulso, pero no desmenuzados ni seccionados”.
Ernst Bloch, Contacto de la Función Utópica con el Interés / Principio Esperanza (p. 188).
“Al quemarla, no había eliminado la carne que amaba, sino que la había sublimado por demolición, como ocurre con las ruinas
románticas”.
Jorge Barón Biza, El Desierto y Su Semilla.
1
(Garganta de sala dimerizada favoreciéndose más los planos de confianza que aquellos facilitadores de visa
a polizones necrofácéticos).
2
Cuando voy a conocer la casa-taller de Santiago Delfino imagino un galpón con plétora de cachivaches pre-escultorizables propios del Contemporary Art, sorprendiéndome que su ámbito de creación y producción tenga
tanto de prolijo enclave para una clase media ilustrada (living con piano, estante para la Historia Universal de
Oncken y la Oxford Enciclopedy of the Classical World, included).
A Libero Badii le gustaba hablar de su Almataller y en el caso de Delfino me atrevo a decir que detrás de su
catapulta hay muchas horas de Living-Taller e incluso Jardín-Factoría. Esa poca distancia de la parrilla familiar
que, con ayuda de un hermano ingeniero y evidente beneplácito de progenitores consagrados a la química que
el artista ha fundido la canilla bigger than life que veremos en el primer piso de la galería. El domingo en que
conozco a Santiago la pieza más grande en este show (a verse en la salita de fondo) está realizándose en una
antigua casa chorizo apenitas ubicada cruzando la calle El Zonda desde el Living-Taller.
Lo primero que creo detectar en la actividad de Delfino es una acentuada veta de continuidad y contigüidad,
una renuncia al portazo disruptivo dentro del linaje que puede tocar la octava de superposición entre mundo
doméstico y nodo de emanaciones sígnicas. Estudiar su modo de emisión nos obliga a busca infra-leves a
nivel de la familia nuclear.
3
En el caso de Delfino la relación entre idea y trabajo quiere presentarse sin mediaciones o delegaciones (el
mismo ser humano que diseña es el que hará los moldes, fundirá el metal, supervisará la instalación, etc.).
Hay derecho a pensar en lo que ha sido el taller original de Edison o Henry Ford o tal vez los hermanos Wright
cuando quieren ganarle la carrera por el primer aeroplano al profesor Langley, que todas las tiene a su favor
en términos de respeto y financiación. Y en algún lugar empezó Willy Wonka (Tim Burton style) cuando confiaba todavía en que no le serían robadas las ¡patentes del helado inderretible! Esta escala de “primer salto” es
más aplicable a Delfino que la de un Tony Stark, un Elon Musk o incluso la del artistejo emprendedorista partero de dioramas para califatos.
TEXTO DE SALA
4
Delfino ha observado con persistencia a artistas como Constantin Brancusi o Martin Puryear; gente del riñón de la escultura “tradicional”. Nombres que
remiten al artesano competente, self-conscious, alguien que no hace “instalaciones”, “ensamblajes” o “activaciones” y considera que su honesto trabajo
puede no necesitar más que la instauración de un volumen interesante que se abre paso a través de su propia energía óptico-material en un espacio
dado… Y no poca es tal tarea cuando se la quiere llevar a feliz término. Bien que la trabazón puramente óptica no colma el estómago de Delfino. Lo atestiguan las rebabitas de la gran canilla, firmas hirvientes congelada a su vez.
4.1
Hechos explícitos estos links podría pensarse que Delfino hizo escalas de su formación en alguna disciplina “tradicional” de las Bellas Artes pero hete
aquí que estudió Digitalización de Imágenes en el IUNA. Claro que por su edad (nuestro artista hace su Entrada en la Temporalidad en New Haven en
1986 ) lo “tradicional-académico” de su generación podría quizás estar más cerca de la doma de pixeles y lo “aventurado” en lo otro, en la fenomenología
del unplugged y la pastosa tenacidad del recuerdo sin backupear invocado mediante capas y capas de pintura antióxido.
5
En Delfino hay cierto subtexto ligado a la condición de clase media en una región periférica. En sus propuestas no aparece el pathos y urgencia del explotado ni la nonchalance del explotador eternamente distraído. Pero tampoco se recurre al regodeo en la migraña o el escapismo barroquizante tan propio
de esa clase que ni sufre del todo ni disfruta del todo. Con Delfino estamos en una región de angulaciones discretas; vía ascética de un racionalismo sin
mezquindad o retumbes espejados de un “¡Eh, aquí estoy, mírenme!”. Un racionalismo que tantea como pezuña de mula en la alta montaña.
5.1.
Delfino no quiere saltearse por aquella figura que se la pasa planchando en los bailes de artistas; la Normalidad. Aquello que debemos (¿deberíamos?)
tener en común para que todo funcione. O funcione un mínimo de realidad, esa descarada extorsionadora de consenso que no se rebaja a pedirle lo
mismo a todos. No se puede ser invisible desde cualquier punto.
6
Suelo preguntar a los artistas qué música escuchan, esperanza de encontrar allí algún atajo; en la breve lista de Delfino me llamó la sociedad de Jaco
Pastorius y John Maus. Toda una épica de los tonos bajos. Nuestro artista toca el bajo, de modo ocasional.
7
Delfino nos muestra entidades completas o apenas alteradas con sugerencia de completamiento, tuberías netas que canalizan la arena y la discontinúan (como hace la canilla con el agua); no flirtea con el povera ni adscribe a alguna cepa de volquetismo bendecido por las curadurías hegemónicas.
No tritura; acomoda. No vandaliza; oblitera y cancela.
8
Estratigrafía desplegada y encolada; baldosas, mesas, reloj, nada captado y teñido, todo vaciado desde los originales y pintado, algo de las ruinas de
Pompeya o Epecuén, de locación sorprendida por el rayo de la muerte en un hiato de su plena actividad. Y la reconstrucción no está cómodamente aerosoleada, hay resabios pictóricos, sectores donde huellas de pinceladas son claramente visibles.
9
La arena que verán está muy lejos de aquella donde se apoya una lánguida espalda tatuada, no es aquélla de una playa en vacaciones, es la arena ya
cargada en el camión volcador entrando a la tolva para transformarse en algo distinto a ella misma.
Un acorde de bajo loopeado deviene música de las esferas, petaflops de pura actividad que nos recuerdan que no hay otra opción que la de trabajar: la
herencia es un error de cálculo y las vacaciones, apenas una captura de pantalla.
Lux Lindner
Buenos Aires, 2019

Vivir en una gran ciudad se ha vuelto cognitiva y emocionalmente insoportable para las
personas genuinamente afectuosas. Las metrópolis parecen estar diseñadas más para las
máquinas y la inteligencia artificial que para nuestros cuerpos y espíritus sensibles. El vidrio
y el acero son materiales demasiado fríos como para calentar nuestros corazones y las
intensas luces de las pantallas led, junto a los irreconocibles ruidos de las calles, son estímulos bastante difíciles de procesar para nuestros cerebros.
Frente a ese paisaje inhumano, luminoso y veloz, las imágenes de habitaciones que se dibujan en los grabados y las cerámicas de esta exhibición parecen cápsulas espaciales que
conservan una estructura temporal independiente, ajustada para resguardarnos cavernosamente de una exterioridad que, sin embargo, siempre encuentra una manera de filtrarse.
Manchas de humedad, ecosistemas en las baldosas y el atrofiado crecimiento de las plantas en macetas austeras, es solo un pequeño inventario de las formas de vida acechantes
que proliferan entre nosotros. Esa complicidad con el exterior es retratada por Pablo Cabrera con la paciencia de un alfarero que intenta incrustar los espíritus en el interior de las
piedras. Pero, más allá del trabajo meticuloso, con el tiempo las piedras siempre se quiebran; y el valor de los artilugios domésticos se convierte en material de interés arqueológico.
Aunque estemos teniendo una mala tarde, podemos intentar cobijarnos en nuestros
sueños y corroborar, en carne propia, si es verdad esa frase que dice “cuando uno duerme
la siesta el día tiene dos mañanas”.
Mario Scorzelli
Buenos Aires, mayo 2019

ITACA
Florencia Qualina
Buenos Aires, 2019.

Mientras Ulises navegaba; Penélope, en Itaca confinada y acechada, urdió su resistencia: tejer y
destejer el mismo manto. La astucia de Ulises es proverbial, compuesta de agilidad y dinamismo; su
contracara es la inteligencia de Penélope, forjada en la paciencia y la templanza. Peripecias semejantes solo pueden ser animadas por inquebrantables deseos; para él, retornar; para ella, la espera.
El tratado sobre la territorialidad de las pasiones que se ordena en La Odisea traza un mapa sobre
rasgos masculinos y femeninos que R. Barthes continúa abordando en Fragmentos de un discurso
amoroso: “Históricamente, el discurso de la ausencia lo pronuncia la Mujer: la Mujer es sedentaria, el
Hombre es cazador, viajero; la Mujer es fiel (espera), el Hombre es rondador (navega, rúa). Es la
Mujer quien da forma a la ausencia, quien elabora su ficción, puesto que tiene el tiempo para ello;
teje y canta; las Hilanderas, los Cantos de tejedoras dicen a la vez la inmovilidad (por el ronroneo del
Torno al hilar) y la ausencia (a lo lejos, ritmos de viaje, marejadas, cabalgatas). Se sigue de ello que
en todo hombre que dice la ausencia del otro, lo femenino se declara: este hombre que espera y que
sufre, está milagrosamente feminizado (…) el porvenir pertenecerá a los sujetos en quienes existe lo
femenino”.
El espacio doméstico está teñido de ambivalencia, cierto aspecto se impregna del tedio y la ausencia padecida por Penélope. El poema-performance de Faith Wilding lo asimila como tiempo, en una
infinita letanía:
Waiting for someone to come in,
waiting for someone to hold me,
waiting to be a beautiful,
waiting for him to notice me, to call me,
waiting
waiting for him to ask me out,
waiting for my great love…
waiting,
waiting…
Otra cara de una casa, es su carácter de enclave, fortaleza; el fuego al cuidado de las Vestales. Las
artistas de La cuarta encendida, Zoe Di Rienzo, Ana Clara Soler, Elisa Strada y Valeria Vilar, elaboran
a conciencia la arquitectura doméstica como espacio femenino revitalizado, paciente y desmesurado; cargado de historia y en necesidad de ser inventado otra vez. Las vías que articulan son simultaneas: la exhibición, a través de sus obras, abraza con orgullo “lo menor”, riéndose de la nomenclatura peyorativa en la que cayeron por mucho tiempo las artesanías, bordado, diseño, decoración y un
género como la naturaleza muerta. Al mismo tiempo, el espacio será un lugar de encuentro y circulación de diversos saberes y experiencias, formas colaborativas que aspiran a que podamos pensar,
hablar, acompañarnos, pasar el rato. Mitad aquelare, mitad sindicato.

EURITMIA
Florencia Qualina
Buenos Aires 2018
Una marquesina anuncia “Invasores del espacio exterior”, la entrada al cine es tan
resplandeciente y solitaria que parece ser la fachada de un portal hacia otra dimensión
salido de una historia de Stephen King. De hecho, la imagen es otra clase de portal,
pero más cotidiano, es la bienvenida al dominio de Hernán Salvo en internet, un diorama que realizó hace una década. Por entonces, su obra se componía de dibujos,
pinturas y relieves que tenían como objeto argumental al espectáculo cinematográfico.
El cine era representado por Salvo en dos sentidos simultáneos; uno, el núcleo arquitectónico con sus telones pesados que trasuntan terciopelo, pantallas gigantes y butacas generalmente vacías; el otro, las películas en si, en gran parte terror y cienciaficción
clase B. Sin humanos a la vista, los fragmentos fílmicos capturaban escenas de
bosques, mares embravecidos, vistas nocturnas de ciudades o la superficie lunar.
Durante los años siguientes, Salvo se dirigió hacia otro dispositivo: cajas – maquetas
que contienen en su interior una escena visible a través de una mirilla. El cine comenzó
a ser sugerido por un elemento específico: la escenografía. Los pasillos de Blue Velvet
o The Shining fueron recreados por él de manera delicada y precisa, como mundos
encerrados en una caja-lámpara de Aladino. Si muchos de sus dibujos, pinturas y dioramas tenían por tema al espacio exterior en clave carrera espacial o alunizaje; también
dicho asunto aparece en las cajas, pero la mirada ya no es narrativa, los puntos luminosos – estrellas en el éter hablan de un mapa cósmico dispuesto para ser observado. La
geometría de las cajas no es un elemento azaroso, por el contrario es el pilar que busca
integrar procedimientos matemáticos con exploraciones metafísicas.
En la obra de Salvo aparecen relaciones evidentes con artistas como Sebastián Gordín,
Julio Le Parc o Gyula Kosice; también una afinidad filosófica lo vincula a los abstractos
de las primeras vanguardias del siglo XX, aquellos que perseguían la unión del arte con
el mundo suprasensible o espiritual. En Cerca de una certeza, las piezas lumínicas son
un punto de inflexión casi minimalista sobre la representación. Para los trabajos que
conforman esta exhibición, la representación tiene una doble raíz, por un lado aparece
como puesta en escena en escala de lo infinito e inaprensible; también se relaciona
con los procesos mentales-sensitivos que alumbran teorías y especulaciones sobre el
misterio. Aquí los colores son percepciones enlazadas a vibraciones energéticas y la
geometría es una gramática universal, que a través de patrones fractales ordena las
correspondencias entre todo lo existente, desde la forma de una piedra hasta el vuelo
de los estorninos.