Es difícil abarcar las pinturas de Camila en un solo golpe de
vista. En un único instante las grandes superficies de sus
obras tienen algo siempre elusivo. Como si intentasen
resistirse a cualquier síntesis, a la emergencia de una figura
que funcione como emblema y nos permita luego retenerla
en la memoria con facilidad. Tienen más de fondo que de
figura. La oquedad de los negros, grises, plateados y un
sin fin de omnipresentes azules se dan a ver siempre
de modo escurridizo. Son como sombras de un evento
que se nos escapa.
La impronta de la pincelada exhibida, la indefinición
abstracta de sus formas y la gran escala de su trabajo
pueden engañarnos. A primera vista, parece que se
refugian en la emblemática tradición de la pintura no
figurativa de gran formato que hace ya varias décadas
pretendió refundar el campo de las artes visuales sobre la
divisa de sus elementos más presuntamente autónomos:
el plano, la textura, la línea y el color. Pero acercando la
mirada sucede otra cosa. En la obra de Camila, la
grandilocuencia del gesto pictórico se disuelve en un
modo más mecánico, más serial, más físico, más
anónimo. La topografía de sus manchones prolifera en
un repertorio de trazos que se alejan resueltamente de la
inflexión del gesto expresivo.
Otro indicio central: el soporte. La gran pintura abstracta occidental
fue la refundación en clave heroica de un dispositivo antiquísimo, el
cuadro de caballete. En aquel momento, despojando la pintura de
cualquier otra “anécdota” narrativa se suponía que emergía una nueva
y antigua pureza. Pero este despojamiento descansaba en la
construcción social del cuadro, un objeto que garantizaba la máxima
movilidad y el intercambio económico. Las telas de esta muestra han
abandonado el bastidor, han renunciado a la neutralidad de la
superficie tensada para jalonarse y suspender desguarnecidas. Han
elegido ser objetos, curvos, accidentados, sujetos por barras de metal, asidos con alambres. Ya no son sólo imágenes. En su desprotección
invierten el signo de la perdurabilidad del cuadro para exhibir un
carácter contingente, blando, precario.
Otra digresión histórica, esta vez más local. A mediados de los años 80
un joven Guillermo Kuitca se entregaba a la revalidación de la pintura.
Pasadas las reyertas neovanguardistas y los primeros
conceptualismos, Kuitca se posicionó en el regreso sentimental del
trazo pintado. Pero lo hizo de un modo paradójico. En esos años lo
deslumbra la figura de Pina Bausch, la coreógrafa alemana que
combinó los códigos del teatro y la danza para alterar la escena de su
tiempo. Cuando se iban los bailarines quedaba un escenario despojado,
una serie de sillas, luces cenitales que en sus escasez enfatizaban la
imponente caja vacía del teatro a la italiana. Esta imagen fue una
epifanía para Kuitca. Una década después, giró sobre sus pies y
contempló otro espectáculo: la disposición de las distintas butacas
dirigidas a un punto central, la gran máquina de la visión que es toda
sala teatral.
Treinta años después, la obra de Camila cambia los tantos. Ya en un
período más formativo, todavía fresco, aparecían los contornos de
personajes similares a los de aquel joven Kuitca. Luego a fuerza de
reencuadres y cambios de escala ese plano figurado fue expulsado de
la superficie pictórica hasta quedarse sólo con el fondo, casi esbozado.
La pesquisa continúo y sus telas, ahora como telones, empezaron a
buscar el marco de la arquitectura, comenzaron a precisar de la
relación con el cubículo de una sala como si fuese una caja de
resonancia, un gran margen tridimensional que les permitiese recalar
en algún lado. Nuevamente aparece la máquina de la visión, ya no la
sala teatral, ahora la sala de exhibición, pero no figurada en la tela sino
señalada por la misma ubicación de las obras.
De manera silenciosa y contundente, Camila se inscribe en el derrotero
de la pintura instalada, de la pintura fuera de sí misma, de la pintura
autoconsciente de su entorno. Esta exhibición es un acto central en
esta fábula.

Federico Baeza.
Marzo 2017.